« شـعر حجم : شـعر حرکت »
یدالله رویایی
ترجمه ی عاطفه طاهایی
به مناسبت صدمین سالگرد تولد پل الوار ( دسامبر 1995 ) شاعران سراسر جهان گرد هم آمدند . شاعر
.فرانسوی برنار نویل پرسید : شـعر چیست ؟ و پاسخ ها به صورت مجموعه ای منتشر شد به زبـان فرانسه
که در این جا ترجمه مقاله یدالله رویایی را می خوانید . مترجم بر خود می داند از آقایان بهمن صدیقی و یدالله
.رویایی به خاطر وقتی که صرف ملاحظه ی ترجمه کردند و نکته های ارزشمندی را یادآور شدند تشکرکند
سیر معکوس
نمی نویسم من آن چه را که من می اندیشم . می نویسم من آن چه را که نوشتار به اندیشه ام وا میدارد . بیش
تر در موقع تبانی کلمه ها ست که مرا می اندیشد . پس به منظوراندیشیدن است که می نویسم ، برای یاد
گرفتن اندیشه است که می نویسم . به بیانی دیگر من با نوشتن می اندیشم ونه برای ( نوشتن ) . این اندیشه از
ذخیره های ذهنی که تاکنون در سر جای گرفته اند ، به من نمی رسد : مانند یک خیال ، یک باور ، یا یک
.نتیجه ، بل در زیر چشم های من از صفحه برمی خیزد به سان یک تبخیر ، یک بخار
پس هر بار که ( من ) بخواهم فکر کنم ، ( من ) می نویسم . و در این معنا نوشتن یعنی یک جور دیگر
نوشتن و با این جور دیگر نوشتن است که اندیشه ام دیگر می شود . ( و برای جور دیگر نوشتن ) در این جا
همیشه لغتی هست که در جایی از صفحه منتظر من است . درست مثل همان جایی از صفحه و درست هنگام
نوشتن به او می رسم و شاید هم نمی رسم . اگر برسم ، روی ریلی می افتم که مرا به جاهایی دیگر می برد و
مرا درتوازی ذهنی با آن چه می بینم ، مریی ، قرار می دهد . چرا که در این لحظه ، لغت وفضای سپید
خودشان سهمی از « مریی » دارند . و در این هنگام است که آن لغت – لغت منتظر – نگفتنی را به من می
.گوید . در حقیقت این من ام – من منتظر – که او را احضار می کنم
غایت شیء : ناگفتنی لغت
من ناگفتنی را ، با استفاده از روش « بین الهلالین قرار دادن » مشاهده هایم احضارمی کنم . و به این ترتیب
،دستگاه متافیزیک هوسرل را در مقوله ی شـعر به کار می گیرم . یعنی با تعلیق شیء و شکل عینی آن
شاعر فرصت پیدا می کند که رجوعی دوباره به من ِ ذهنی ِ خود کند . و درهمین انتظار ، احضار آن ناگفتنی
صورت می گیرد . به این معنی ، که هر صورت غیر واقعی ای ، نقطه ی عزیمتی واقعی دارد که واقعیت
،مادر است و ازهمان جا به اندیشه ما راه می یابد تا درآن جا آن واقعیت را اعلان کند . غایت چیزها را ما
( espacement)اگر کشف نکنیم ، خودمان ابداع می کنیم . در حالی که درعمل ، غایت اشیاء در فاصله ی
بازگشت مان به هلالین بر ما آشکار می شود . آن جا که ظاهر شیء درمنظر ذهنی ما گم می شود و جای آن
را غایت آن می گیرد . این چنین ، لغت ها بر روی کاغذ به غایت اشیاء تجسم می بخشند ،آن هم در بطن
زبـانی که خود به واسطه ی لغت ها خلق می شود ، واین غایت اشیاء ، محصول یک تبانی قبلی است ، که
،تکوین آن مقدم بر جسم ما است و لغات و علامات را درهییت مادی ، و هم معنوی آن ها به کار می گیرد
.وگاه حتی دال هایی را در برگیرنده ی مدلول نیستند
در مخیله ی ما حرکتی متولد می شود : طی فضای ذهنی ای که ما در پشت رؤیت مان گذارده ایم . یک طی
تند و ناگهانی با یک جست . این جا است که سرعت تصویر حضور لغت را پشت سر می گذارد . الوار از
برتون می پرسد : « چقدراز این لغت ها وجود دارد که مرا به هیچ چیزنمی رساند؟ » الواری که « دغدغه ی
(عمده اش گفتن همه چیز » بود . ( مجموعه ی جریان طبیعی
اما امروزه ما ، چگونه می توانیم دغدغه ی گفتن همه چیز را داشته باشیم وقتی که چیزی برای گفتن ، جز
شکار ناگفتنی نداریم ؟
تصویر حجمی : تولد به صورت حرکت
باشد ، حرکت می کند . و فقط می تواند (espacement-ale تصویر وقتی می خواهد حجمی ( اسپاسمانتال
(در یک فضای سه بعدی به حرکت درآید . پس قرینه سازی ها و ترکیب های اضافی ( مضاف و مضافٌ الیه
چون « دسته گل ستاره ها » ، « بستر سیلاب » ، « بازوی تابستان » و غیره در شـعر آندره برتون ، یا
دریای شخم » ، « قصیده سنگ » ، « درخت اندوه » دراشعار سن ژون پرس و بسیاری دیگری از این نوع »
اضافه های تشبیهی و استعاری در نزد شاعر ان دیگر با سبک هایی متفاوت ، هر کدام تصویری ارایه می
دهند در سطح ، و هموار ، که از دو عنصر ساخته شده اند ، از دو واقعیت ، به عنوان مثال یکی از این نمونه
:های بالا را برمی گزینیم . « بازوی تابستان » را ، و ساختارش را به هم می ریزیم
بازو : عنصری از بدن
تابستان : عنصری از زمـان
،یکی کنارو قرینه ای برای دیگری شده است و هر دو راکدند . سومین عنصر ، که غالبن یک متحرک است
آن دو را از ایستایی نجات می دهد : کسره ی اضافه را حذف می کنیم ( در فرانسه ) و حرکتی را که به این
:ترکیب می دهیم جانشین این « کسره ی اضافه » می کنیم
.« بازویت را می گشایی و فصل مستقر می شود »
در این دستکاری ، محتوای تصویر و عناصر سازنده ی آن با متن اصلی یکی است . درمتن اصلی ، ایستایی
تصویر را داریم در حالی که این جا با تصویری در حرکت روبروییم . البته این کار ، جز بادخالت ذهن
امکان پذیر نیست .از دوره ی کلاسیسیسم تا امروز ، تمام شـعر جهان از چنین استعاره هایی به اشباع رسیده
و دسته ای از کلمات که درزنجیره ی ترکیبات اضافی از( de)است . استعاره هایی که با کسره ی اضافه ی
حرکت بازمـانده اند ، تشکیل می شود. باید این سیستم استعاره را که در شیوه ی بیان شـعری مرسوم همیشه
.بوده است واژگون کرد . وشیوه ی بیان شـعر ما ، یعنی شـعر حجم ، این سیستم را به دور می اندازد
مضاف و مضافُ الیه می توانند از هم دور شوند و بُعد ذهنی را که ما به آن می دهیم ، بگیرند . مثالی می
.دهم : « لاجورد چشم ها » در نزد هوگو ، به صورت « چشم های لاجورد » درنزد آراگون در می آید
تصویری تک بُعدی از جسم تا آسمان ، تصویری کیهانی امّا بی حرکت . برعکس ، با توسل به شـعری از
:مالارمه ، خواهم گفت
،« پیروزی نگاه را می شنوم ، لاجوردی که در ناقوس ها افتاده است . » ( از قطعه ی « لاجورد » مالارمه
با تغییری جزیی ) بدین ترتیب تصویر را با برقراری روابط درونی ناگفته از همواری نجات داده ایم . نگفته
.هایی که خواننده به دلخواه خود از متن کشف می کند
این جا نیز ، دو عنصر تشکیل دهنده ی تصویر ، همان دو واقعیت هستند : چشم ها وآسمان یعنی این سه
شاعر هرکدام می خواستند در چشم های محبوب خود آبی های آسمان را ببینند . امّا نزد مالارمه ، این رؤیت
به شکل بلوری چند بُعدی درمی آید . و این به یُمن حرکتی است که قبل ازاین دو واقعیت و تظاهرشان در ما
متولد شده است . حرکت از تلفیق این دو واقعیت پیش می افتد و شاعر قبل از آن که آن ها با یکدیگر قرینه
.شوند ، آن حرکت را کشف می کند . زیرا این حرکت قبل بلافصل رؤیت است و چیزی جز خود رؤیت نیست
،« این طرز رفتاربا شباهت ، یا با ترکیب های اضافی ( مضاف و مضافٌ الیه ) و یا با اداتی از قبیل « مثل
این گونه » ، « چون » یا با هرگونه حرف ربطی که بین دو واقعیت ، رابطه ی شباهت ، مقایسه و نماد و »
تمثیل را برقرارکند ، نمود پیدا می کند ، امّا این نام استعاره ، که هنوز درعصر ما بسیار خوشایند است
بخشی از شـعر معاصرِ ما را - حالا اگر نگویم به شـعری مرده – به شـعری سطحی و متداول تبدیل کرده
:است
... آسمان مثل کودکی از فراز درخت بالا می رود
( « زیبایی درخت مثل اسبی پرنفس روی مرداب ! ( میشل دگی « شایعه
:یا با این نمونه برداری که ما فقط از یک صفحه شـعر کرده ایم
. . . فضای تا خورده مثل کتابی کودکانه
. . . اسیر زنجیر اسم ها مثل محکومی به زیر یوغ
. . . ژووِنال گفت ، مثل هیچ کس
. . . طرحی ظریف که مجذوب می کند مثل یک دانش یا اسمی خاص مثل اسم توت سرخ
(. . .« به رفتار سگ اش مثل شاهزاده ی وان دایک ( میشل دگی « شایعه
:و در یک شـعر کوچک پنج سطری می خوانیم
زندگی مثل کشتزاری نابرابر ( است ) / و کشتزار مثل یک افلیج / خورشید مثل مرز در زمین زمین مثل
.متن / و چشم ها مثل زندگی
تازه من برای نمونه یک شاعر خوب را انتخاب کرده ام بیش تر یک شاعر – متفکر را . در میان خیلِ
شاعرانی از این دست که کلمه ی « مثل » را بارها و بارها به کارمی برند . از همه بیش تر سن ژون پرس
:که به غایت این کلمه را به کار برده است .کتاب « تبعید » اورا ورق می زنم ومی خوانیم
. . . این هلهله همیشه بوده است
این درخشندگی همیشه بوده است
مثل بلندای تفنگ آدم ها ، در راه
مثل فوج فوج مردم مهاجر
!مثل تأسیس امپراطوری با هیاهوی سربازان . ها
مثل تورم لب ها بر تولد کتاب های بزرگ
این چیزبزرگ گیج درهمه دنیا
(« که ناگهان مثل مستی فزونی می گیرد . ( سن ژون پرس « تبعید
. . . دریای خیال های ما در جشن و پایکوبی
(«سبز مثل عید علف و مثل جشن . . . ( سن ژون پرس « تلخ
شکل : دُورِ درهمِ حرکت
درفرانسه را داریم ، می توان هرکلمه ای(de)« به این ترتیب ، تا وقتی که زنجیره ی « کسره ی اضافه
را به کلمه ای دیگر اضافه کرد ویا تا وقتی کلمه ی « مثل » دمِ دست ماست ، شباهت اشیاء ، اشیاء را از
« رمق می اندازد . چراکه یک چیز قبل ازهر چیز شبیه خودش است . و به محض این که در معرض « مثل
قرار می گیرد ، هویت طبیعی خود را از دست می دهد بی آن که غایت شـعریِ خود را به دست بیاورد . اگر
می گوییم شـعری ، به دلیل آن است که در مقوله ی زیبایی شناسی ، غایت نه می تواند اخلاقی باشد
.ونه اجتماعی
با این همه کلمه ی « مثل » زیبا است وقتی که به صورت یکی از ادات تشبیه در خدمت مفسران و تأویل
کنندگان در نمی آید بلکه برعکس خود را در صف ضدها می گذارد
(. . . . لبخند مثل زنجیری گسسته . . . ( پل الوار
و زیباتر ازآن وقتی است که به عنوان محور شبیه سازی علاوه برطرح شباهت نوعی عدم شباهت راهم
.مطرح کند
( زمین مثل یک پرتقال آبی است ( عشق و شـعر ، پل الوار
اما برعکس ، جستجو کردن شباهت چیزها ، به همان صورتی که هست ، آن ها را ثابت می سازد و از
حرکت باز می داردشان . حتی کشف ضد نیزکه بعضی از شاعر ان امروز بسیار به آن پرداخته اند ، رهایی
بخش نبوده است . البته رهایی بخشِ تصویر بوده ، اما رهایی بخش فرم که بعد به آن خواهیم پرداخت ، نبوده
.است . چرا که درضد حرکت هست اما ، مفهوم ( شکل ) ساختمان قطعه هنوز دراین میان غایت است
حرکت ، اضافه را حذف می کند و به محض تکوین خود آن را از میان برمی دارد. شکار همین لحظه ی
تکوین است که جوهره ی شاعری است و لذا دریافت اصلی و عمده ای که شاعر برای خود از استعاره ی
خویش می سازد . ابتدا از استعاره ی خویش و سپس ازقطعه شـعر خویش به عنوان یک کل که ارتباط ها را
بیدارمی کند .کلی که بیدار از ارتباط های خودش است و « نگفته » درچنین گردابی ، که فرم دَربستِ شـعر
.است بافته می شود. دراین معنا شکل شـعر دورِ دَرهمِ حرکت است
نزد شاعران سورریالیست ، اغراق در کار انتخاب آزاد کلمات ، به دور از دایره ی کنترل عقل ، دغدغه ی
زیبایی و معماری داخلی شـعر را به فراموشی می سپرد. شـعر هایی پراز تصویر های ردیف شده ، به
وحدت آزاد » آندره برتون اشاره دارم که تصویر ها را به زیر هم ردیف می کرد بی آن که داربستی از »
تصویر برپا کند . به علاوه بر پا کردن ساختمان اثر نمی تواند کار اتوماتیک دست باشد. برعکس دخالت ذهن
(است که روابط درونی شـعر را مستقر می کند و حتی روابط بیرونی را . ( اداره ی صفحه سفید
در هر مورد ، نظام دستگاه بدن هم آهنگی های خودش را به زندگی « نوشته » تحمیل می کند . خواه با
کارکرد دستگاه صوتی ، حضور روح و ذهن خواه با منظومه ی لغوی شاعر ، که با بعضی تواردها و انگاره
«ها بر عرصه ی کاغذ جایی که دست در آن پرسه می زند . باشد تا « به عقل بال هایی بدهد ، ولگرد
الوار نوامبر 1936 ) . پرواز هرز اما درعقل ، دراین زمینه می توانم بگویم که الوار و رنه دومال بینشی
.نزدیک به هم دارند
( تنها ربط ها وجود دارند نه انگاره ها » ( رنه دومال نامه به روژه ویان »
ربط هایی ، که در یک شـعر رابطه ها را به رابطه می گذارند . شیوه ای از آفرینندگی که طبیعت نمی شناسد
که به اندیشه وا می دارد ، بی آن که شـعر اندیشه باشد و این همان مداخله در زندگی « مریی » هاست به
.وسیله ی آن چه که نامریی است : یعنی ذهن . طیّ حجمی که خواننده باید ازآن عبور کند ، فشرده و سریع
: تصویر حجمی » آن گونه که پیش تر در مثالی از مالارمه شناسانده ایم »
« پیروزی نگاه را می شنوم ، لاجوردی که در ناقوس ها افتاده است »
. در این جا نیز ، علاوه بر حرکت ، یک فضایی هست که برای خواندن نگفته ها ، حاشیه ای باقی می گذارد
،پس هم این جاست که خواننده ی نخبه در خلق شـعری که می خواند به مثابه ی یکی ازارکان تکوین آن
:شرکت می جوید . ا لوار نیز با چنین مکانیسم ذهنی ای بیگانه نیست وقتی که می گوید
شاعر آن کسی است که الهام می دهد بسیار بیش از آن کس که الهام می گیرد ، شـعر ها همواره دارای »
حاشیه های سفید بزرگ اند ، حاشیه های وسیع سکوت ، که درآن حافظه ای سوزان ، برای بازسازی هذیانی
(بدون گذشته خود را از پا درمی آورد . » ( بداهت شاعرانه
، بدون گذشته ، چون انسان آینده ، انسان گذشته را فقط در فواصل ذهنی ای که او ازخود به جا گذاشته است
می خواند . فواصل ذهنی ای که برای انسان آینده ، چیزی جز عرصه ی خواندن و عرصه ی بازآفرینی
هذیان نیست . نوعی خواندنِ مرگ به یمن کیفیت و خصیصه ی حرکتی که دیگری در « حا شیه های سفید
بزرگ » نوشته اش خلق کرده بود . « یک حاشیه ی سکوت » که درآن نوشته محو می شود تا به خواندن
غیبت دهد ( غیبت کتاب ؟ ) این چنین از گذشته اش ، آینده اش را الهام می دهد ، یعنی آن چه که تداوم را
ضمانت می کند . برعکس شاعر ملهم ، ارتباط میان حال و آینده اش را می گسلد . این جا ، مرگ نقطه پایان
را می گذارد و ملهَم درآن می آرامد در حالی که ( مُلهِم ) آن جا منتظر خود می ماند . این انتظار ، به یک
.ارتباط فوری با پس از مرگ امکان تولد می دهد
. بنابراین خطری است برای مرگ برای نیستی . درست مانند آن چه که در نوشتن و درزندگیِ متن می گذرد
از این زاویه که نگاه کنیم نوشتن ، مشغله ی گریز و رهایی نیست . بل میدانِ عمل است که درآن خود را به »
تجربه ی خطرناک مرگ » می سپاریم . ( موریس بلانشو ) نوع تأملاتی که روژه لا پورت را به مفهوم ضد
:نوشته می رساند ، مفهومی که در ریاضیات درترک و درخودِ مرگ لنگر انداخته است -
. . . نمی دانم چه سپیدی دشمنانه ای است که نوشته ی مرا میان تهی می کند آن را از خود جدا می کند و با »
ولع آن چه را که معنا می توانم بنویسیم پاک می کند مرا بی وقفه از آن چه که حق دارم از نوشته ام بخواهم
(پس می زند . . . به این هوای روشن می توانم ضد – نوشته نام دهم . » ( فوگ
از خود می پرسم : آیا در تعبیر همین مفهوم نیست که الوار مردن را برای نمردن می خواهد؟ مفهومی که می
تواند تعریفی برای « پس از مدرن » که دربحران تعریف به سر می برد باشد . وقتی که شاعر مدرن را در
برابر « پس از مرگ » قرار می دهد . این کلمه ها را من با وسواس وزن می کنم و هیچ شکی ندارم که
در شـعر حجم باشد یا ( espacement )حاشیه ی سفید » الوار نمی تواند چیزی غیر از فاصله ی فضا یی »
( halte)نام دارد یا ایست( intervale)همان چیزی که در نزد برنارنویل فاصله ی زبـانی یا میانگاه
:درمفهوم او از تصویر
(تصویر : ایست میانِ دو شک ( 19 اکتبر 1977
حجم = فاصله ی فضایی ( اسپاسمان ) = حاشیه ی سفید فاصله ی ذهنی= فاصله ی زمـانی= ایست . این
ها محصولِ کاربرد هوسرلی بین الهلا لین گذاشتن مظاهر دنیا هستند و به ما امکان می دهد که خود را
ازبداهت نگاه مان متمایز کنیم ، این همان روش عجیب در انتظار گذاشتن است که لزومن لااقل در مقوله ی
شاعری روشی برای اندیشیدن نیست . بلکه برای دور شدن از اندیشه است ، از شناخته شده . حتی در دستگاهِ
.هوسرلیِ به فکر می کنمِ خویش فکر می کنم
می رسد(inne )و شاعر هر چه بیش تر ا ز دستگاه و ا ز روش فکری می گریزد ، بیشتر به ذا تی خویش
(من در شـعر فضا می سازم جنون مرا هم فضا می سازد . ( ازیادداشت ها
. این حرف برعکس آن چیزی است که دربالا گفتم و معذالک ، حرفِ درست حرف برعکس است
مرجع : کلک - تیر ، مهر 1375 - شماره ی 76 تا 79 | 
