«سخنانی در باره شعر امروز ایران در دیدار با: یداله رویایی»
(بخش دوم) 
گفتگوگر:  غلامرضا همراز 
  


: اشاره
دیری است که یداله رویایی در جریان شعر معاصر ایران حضوری مشخص دارد. و مردم اهل شعر » 
 در باره کارهای او قضاوت می کنند، قضاوت های متفاوت و گاهی متضاد.با او به قصد روشن کردن 
 این خطوط مبهم به گفتگو می نشینیم، به ایرادهایم بی آن که روی ترش کند جواب می دهد. و 
این می شود که مطالبی روی صفحات نگین میان دست های خواننده قرار می گیرد، و قضاوت او را 
برمی انگیزد و شاید قضاوت صاحبان نظر را هم برانگیزد و شاید ضربه ای باشد تا دیگران از پیله 
هایشان خارج شوند و در باب مسائل شعر امروز ایران اظهار عقیده کنند. آن چه در زیر می خوانید 
« .خلاصه ایست از آن همه گفتگو 

(بخش اول این گفتگو را بخوانید(کلیک 



همراز: منظورتان ظاهرن مبارزه ای است که بین شعر سنتی معاصر و شعر نوی فارسی جریان 
دارد، که البته این جدال بین کهنه و نو همیشه بوده است، اما از لحن صحبت کردن شما حس 
می کنم که بر مورد خاصی و یا بر موارد خاصی توجه دارید. چون صحبت از «بافت زبانی» و زبان 
.شعر شما بود، فکر می کنم بهتر باشد این مساله را بیش تر بشکافید 

رویایی: بله، خوب، موارد این مساله زیاد هست و من هم تصادفن از ذهن ام گذشت، در واقع تصادفن هم 
 نگذشت برای این که همین چند روز پیش در خلال دو جلسه مصاحبه ای که با هم داشتیم، در خانه ی 
.سیمین بهبهانی به موردی نظیر برخورد کردم و فی الواقع جا خوردم، جا که نه، غصه خوردم بیش تر 
آن هم نه برای خودم چون پوست من دیگر از بسیاری ِ این همه دشنام ها وِرنی گرفته است. غصه بر 
حقارت انسان خوردم. مرتضا پسر سیمین که با شعر من و اصولن با شعر عاشقی می کند، و آرشیوی 
غنی از حیات شعر معاصر فارسی دارد، کتابچه ای به من داد که در آن «سخنرانی های نخستین کنگره 
ی شعر در ایران» جمع آوری شده بود، سخنرانی هایی از چند محقق، منتقد، شاعر و مردم اهل ادب، و 
با تردید و احتااط و کمی خجالت صفحاتی را نشان ام داد که در آن یکی از همان شاعرکان معجزه ای- که 
گفتم با حادثه ای در ردیف حوادث حوض و حمام ناگهان شاعر می شوند- به علت بیگانگی با زبان شعر 
نو و به علت جهلی که نسبت به فرم و شکل های زیباشناسانه ی آن دارد از درک یک قطعه عاجز مانده 
و سیلی از ناسزاهای درشت را نه به شعر شاعر بلکه به شخص شاعر که حتمن نمی شناسد و نمی داند 

کیست، و حتمن به خاطر نمی دانم کی، روانه کرده است. که اگر زبان شعر و شکل ها و تکنیک های 
زبان شناسانه ی شعر را می شناخت و به آن دانش ها و قدرت های زبانی که گفتم «تعیین کننده است و 
«نتیجه ورزهای تجربی و زحمت های شخصی آدم است» مجهز بود هرگز به این «تحقیق سودمند ادبی 
...مبادرت نمی کرد، نخوت نمی کرد و دشنام نمی داد 

جهل به شکل دارد از این جهت که وسط  یک شعر را آغاز شعر خیال کرده است (ظاهرن به علت این که 
صفحه در آن جا ورق می خورد) و در نتیجه مستخرجی از یک قطعه ی بلند را به عنوان قطعه ای 
مستقل نقل می کند و ناچار زمان و مکان شعر را که در بندهای قبلی در گذشته جاری است نمی فهمد و 
«چون جهل به زبان هم دارد ؛ در نقل همین تکه از شعر به عمد یا غیر عمد دست می برد: جای «اینک 
کلمه ی « اکنون » می گذارد و در مصراع های دیگر هم به نفع مقصود خود (که چندش آور و حقیر 
است) تصرفنتی دیگر می کند. چرا که «اکنون» صرفن ناظر به وضع حال و زمان موجود است در 
حالی که «اینک» نقش دیگری هم در زبان دارد. علاوه بر جنبه خطابی ای که برای جلب توجه کسی که 
.نزدیک ما است دارد، در زمان ماضی هم می نشیند تا از چیزی که در همان زمان جاری است خبر دهد 
مثل «آنک» ! در گذشته یا آینده که می نشیند جنبه اخباری می گیرد و زمان را در گذشته یا آینده، زمان 
.حال می کند 

بسیار دیده ام  که منتقدان و قلم زنانی برای نقل مصرع های من، زحمت مراجعه به کتاب را به خود نداده 
و صورتی مسخ شده از شعر مرا نقل کرده اند، ولی آن شرفی که برای امانت در نقل قایل شده اند و نزد 
.محققان دود چراغ خورده عزیز است ؛ هرگز نزد کسی که دشنامنامه می نویسد نمی تواند متصور باشد 
من چون شعری می گویم که نمی فهمند لذا، مزور، جبون، دورو، شیاد اجتماعی، ناسپاس، خطرناک و 
.عامل استعمار هستم! این کلمات و ده ها دشنام دیگر را باید به فرهنگ انتقادی شعر معاصر اضافه کرد 
 
ترمینولوژی شعر معاصر همین ها را کم داشت، و عجیب این که وزارت فرهنگ و هنر هم ناشر رسمی 
آن شد و از این راه دین اش را نسبت به غنای «فرهنگ انتقادی» شعر ادا کرد.در این جزوه نه تنها من به 
،علت شعری که می گویم بلکه «متصدیان رسمی وسایل سمعی و بصری» به علت ارایه ی آن شعر 
بی اطلاع و رفیق باز و غرض ورز » هستند و در این کار خطرناک «همدستی» می کنند و بعضی از» 
مصادر امور» را هم تهدید می کند که « با یک اشاره و یک کلمه ی لطف آمیز ، مایه ی تشویق بعضی » 
از عاجز-زبانان سرسام گرفته نشوند... و به خود آیند و به دست خود تیشه به ریشه ی ملیت و قومیت و 
«.هنر و ادبیات ایران نزنند 

و عجیب این که آن «بعضی ها» هم به خود آمده اند و برای این «بعضی ها» دیگر هیچ گاه کلمات لطف 
آمیز بر زبان نراندند و باز عجیب این که وقتی ، صاحب قلم اندر آجر کردن نان شاعر صاحب قدم هم می 
شود، حالا می بینیم که در این چند سال همین «تحقیق سودمند ادبی»! توانسته است چه ضربه هایی نه 
به شعر شاعر، بلکه به شخص شاعر وارد آورد، ناگهان بن بست هایی پشت سر هم سر می رسند، هر 
طرحی متلاشی و هر نقشه ای بر آب، شاعر همان قدر که در شعر فاتح می رود در زندگی شخصی و 
روزمره اش رفوزه می شود، و لذا به تلخی می بینیم که اتفاقن آن «غرض ورزی ها» و آن «لطف و 
اشاره» در گروه های آنان بیش تر ریشه دارد و برای آن «مصادر امور» هم تا صاحب آن قلم هست من 
.نیستم، و در مملکت من این دیگر دارد کلاسیک می شود 

«و عجیب این که دشنام نویس مدعی است که در این رشحات ادیبانه و طولانی دارد از «زبان شعر 
حرف می زند ولی چون نمی داند از چه حرف می زند تعریف آن را به دوست اش حواله می دهد : "من 
چون در این قسمت از سخنرانی فقط با زبان شعر سر و کار دارم- همان زبان شعری که چند روز پیش 
دوست دانشمندم دکتر پرویز خانلری در باره ی آن در همین کنگره سخنرانی جامعی ایراد کرد- ". عین 
آن کسی که به خنده ی دیگران ایمان داشت و هر بار که می خندیدند او نیز می خندید، و وقتی از او 
پرسیدند "تو که زبان این ها را نمی فهمی چرا می خندی؟" می گفت این آقایان محترم که بیخود نمی 
.خندند. حتمن در حرف هایشان چیز خنده داری هست که می خندند و من به خنده آن ها اطمینان دارم 

دشنام نویس، نیما را با همه تظاهر و افتخاری که به دوستی با او می کند «آزمایشگری ساده لوح» می 
داند که «تلخ کامی های ترحم انگیز» داشت. و نمی داند که «ترحم انگیز» تظاهری است که او به 
دوستی با نیما می کند. و شعر «آی آدم ها»ی نیما را مصرع به مصرع زیر شلاق بیرحمانه ی انتقاد می 
:گیرد و مثلن در باره ی مصرع «از خیال دست یابیدن به دشمن» می نویسد 

استعمال یابیدن به جای یافتن غلط فاحش است" و وجود این اغلاط فاحش را در شعر نیما از آن رو می " 
داند که نیما "غافل بوده است که مثلن غزل های شورانگیز و پر احساس مولوی ... بیش از آثار هر 
گوینده قدیم و معاصر با یک دنیا تنوع و وسعت اندیشه مبین خصوصیات زندگی ... است"(2) و در 
صفحات بعد توصیه می کند شعر جلال الدین مولوی را "سرمشق و نمونه قرار دهند" و نمی داند که 
:جلال الدین مولوی در چند تا از بهترین غزل هایش این "اغلاط فاحش" نیما را به کار برده است 

هله نومید نباشی که تو را یار براند 
گرت امروز براند نه که فردات بخواند 
دل من گرد جهان گشت و نیابید مثال اش 
به که ماند، به که ماند، به که ماند، به که ماند 

همراز: این نمونه ای را که ارایه دادید مدرک محکمی است که نشان می دهد اغلب حمله کنندگان به شعر 
امروز حتا در سطح استادان دانشگاه ، نه تنها از کم و کیف شعر امروز بی اطلاع هستند بلکه بی اطلاعی 
شان ادبیات کلاسیک را نیز در بر می گیرد و در حد همان نسخه شناسی وقع، لع، مج، تق، ها باقی می 
...ماند به هر حال از این موضوع بگذریم تا 

رویایی: بله منظورم این است که دیگر شعر را از خلال زحمت و طلب و آن همه جستجوهای زبانی و 
فنی که همیشه در خمیره ی شاعران بوده و هنوز در خوب ترین آن ها هست به سنجش نمی گیرند، بلکه 
سنت گرا و میانه رو و نو رو، خلف و ناخلف، مقاله نویس و روزنامه نویس، همه نزدیکی هایشان به 
شعر و قضاوت هایشان در باره ی شعر بیش تر به شوخی و تفنن می ماند، به خودنمایی و آیین دوست 
یابی شبیه تر است. یک نمونه اش را که مثال زدم دیدید که همه ی این چیزها بود، یک نوع نقشه کشی 
برای همه ی این چیزها، در حالی که وقتی شما از «بافت زبانی» در شعرهای من حرف می زنید و طرح 
سوال می کنید من به آن تجربه ها و تمرین ها، و به آن زحمت ها و ورزهای زبانی فکر می کنم که گفتم 
و روزها و شب ها بر سر آن تامل کرده ام تا آن عوامل پنهان و آشکار زبان را، زبان فارسی را، بهتر 
بشناسم تا بتوانم در شعرم تظاهر تازه ای به آن ها بدهم، چه بسا در شعرهایم خطر کرده ام تا بتوانم در 
نظام های صوتی و عناصر آوایی، در ساختمان دستوری زبان رخنه کنم، و با این رخنه های کوچک 
گستاخانه عاشقی کرده ام، رفتاری تازه با لغت هایی نه تازه، که نقشی دیگر و مسکنی دیگر در عبارت ها 
،«و مصرع هایم برای آن ها می ساخت، از اندیشه ای که مثلن بر سر یک حرف اضافه، مثلن «از 
مصرف کرده ام تا کشف استعمال تازه ای از یک «قید» و تا حضور بی سابقه ای از یک جمله کوچک 
در یک عبارت بزرگ، از کاربرد یک علامت صوتی تا صفتی با کاربرد تازه. این ها همان چیزی را می 
.سازند که شما با عنوان «بافت زبانی» از آن نام بردید 

،همراز: معلوم است که بافت زبانی شما، و اصولن یک بافت زبانی در چه اضلاعی از زبان جریان دارد 
و از چه اضلاعی در زبان مایه و تغذیه می تواند بگیرد . ولی اگر ممکن است نمونه هایی از این تامل 
ها و خطرکردن ها به دست بدهید که چرا رخنه؟ و چرا خطر؟ گر چه من شخصن می توانم در حافظه ام 
.به موارد بسیاری برسم 

:رویایی: یادم می آید اولین بار که در قطعه «از دوستت دارم» گفتم 

من دوست دارم از تو بگویم را 
ای جلوه ای از به آرامی 
...الخ 

:که کاربردِ تازه ای از فعل، جمله و قید ارایه می کرد و یا در «دریایی ها» که گفته ام 

در آب های آزاد 
آبِ مراقبت نشده 
...آبِ به طور کلی 

که در آن ها کلمه و ترکیباتی مثل: به طور کلی، مقاطعه، مشخصات و ... که همیشه متلق به زبان 
محاوره و زبان اداری بوده اند جایی در شعر یافته اند و موارد بسیار دیگر که زبانی دیگر در شعر من 
می ساخت، این ها همه مرا در آن زمان مواجه با حمله و اعتراض اساتید و خشم و طعن و طنز، و اگر می شد 
:جرح و شتم پاسداران زبان قرار می داد، استادی سخن شناس این دو مصرع از شعرهای دریایی را 

!آنک کرانه آینه ای آگاه 
انسان درختِ تصویر 

موضوع سرمقاله ی «سخن » کرد و در نقدی عصبی همراه با نیش و خشم و تاسف اعلام کرد که این 
زبان، فارسی نیست، یاجوج و ماجوج است. و استادی کیهان شناس که اتفاقن مشوق و ناشر اولین کتاب 
شعرهای من هم بود، با دریغ و اعتراض از پشت تریبون های روشنفکرانه  فریاد کرد: «بر ارتفاع زخم 
– پرواز داشتم» فارسی نیست، با روح ادب فارسی مخالف و با نظام و نحو زبان ناسازگار است. و 
بسیاری از نیمچه استادان هیچ شناس که فقط فرصتی برای خودنمایی و دلسوزی های الکی پیدا کرده 
بودند که یعنی ما هم هستیم! و لذا حرف هایشان به روحیه ی من خدشه و خراشی نمی داد و مرا حتا یک 
لحظه هم به تامل نمی برد : شبنمی که رقم بر موج بزند، تکه ای بر لحاف چهل تکه،  پف نمی بر نمدی 
...به امید کلاهی 
.ولی من ماموریت خود را شناخته بودم و در پی رضایت آن بودم 

نمی دانم این حرف ها شاید قسمتی از جواب آن سوال شما را بسازد که پرسیدید "چطور به این موهبت 
رسیدید" . این خطر کردن های غریب ، همیشه شاعر را از مویی باریک می گذراند از مویی در فاصله 
ی توفیق و رفوزه شدن، و همیشه تکنیک شاعر و به قول شما «شگردهای» اوست که او را نجات می 
دهد. و نجات من از آن جا است که می بینم بسیاری از آن خطرکردن ها امروز ، جای مانوسی در نوشته 
و شعر شاعران جوان دارد، حتا از همان نمونه هایی که مثال زدم، این که این ها پذیرفته می شوند و می 
مانند و به نوبه ی خود سهم کوچکی است در رسالتی که شاعر در غنی کردن آن دستگاه عظیم زبانی 
دارد. علت قبول و توفیق اش همان شگردی است که گفتید، یعنی ذوقِ کاربردِ آن ها، یعنی در حقیقت 
.همان ذوق، و ذوق گاه چیزی جز همین تظاهری که در قلمرو کاربردِ زبان دارد نیست 

همان چیزی که شما "موهبت" گفتید و تا حدود زیادی درست هست. من به این ذوق احترام می گذارم، نه 
،این که مست شوم، مست از چی اش؟ وسیله ی افتخار و تمتع من هم نیست، معشوقه ی من هم نیست 
یک یاد همراهی است که نمی دانم از کجا به من داده اند؟ خدا، خون، خودم؟ به هر حال این زبان من 
است، برای من این زبان پر از خداست، تمتع من از آن این است که فقط نیتی روحانی بگیرم، پس کیفیتی 
است برای تکوین همه شعرهایم و فکرهایم، که فکرهای پیشنهادی و بهتر بگویم تحمیلی اوست. اما من 
بر این زبان نایستاده ام، یعنی بر تصوری که شما از چهار کتاب من دارید، شما خوب می دانید که من کار 
می کنم ولی آخرین کارهایم را نخوانده اید، من مدام زبان ام را آرایش می دهم، زبان ام مثل زن من مدام 
.در برابر آیینه ایستاده است 

همراز: چه تعریفی از زبان می دهید؟

رویایی: هیچ تعریفی، خودتان گفتید معلوم است در چه اضلاعی جریان دارد، که تازه اگر قلمرو جریان 
آن، و اضلاع تکوین آن معلوم باشد باز کمکی به تعریف آن نمی کند. این تعریف رسیدن به یک عرفان 
شخصی از کلام است. وقتی که باید در شبکه ارتباطی آن حل شد. زبان هر کس خود آن کس است، زبان 
.یک شاعر زمانی تکوین پیدا می کند که خواننده را به چهره ی شاعر، به چهره ی فیزیکی شاعر برساند 
چه طور می شود به این تکوین رسید اگر شاعر تمام خودش را به زبان نداده باشد. البته نمی شود در 
جواب شما یک تعریف آکادمیک برای زبان، زبان شعر، ارایه کنم، ولی غیر آکادمیک چرا : تنی که 
-حرف می زند فراموش در حرف می شود، مثل این است که داخل یک تن دیگر بشود، یک تن تجریدی 
...آبستره، تن زیان 

همراز: اگر چه من در باره زمینه ی فلسفی بیانیه ی حجم حرف هایی دارم ولی از طرح آن در این جا می 
گذرم و فقط به طرح چند ایراد می پردازم. در بیانیه ، به جز یکی دو مورد تمام حرف هایی را که مطرح 
«کرده اید بیش تر در مورد نحوه ی بیان شعری – یعنی همان فرم –  است و در یکی از «شعر-فکر ها 
اشاره کرده اید که: "آن حقیقت یگانه ای که جستجو می کردم، شاید ندای دعوت عبارت ها بود." و می 
دانیم که پرداختن بیش از حد لازم به شکل و فرم شاعر را از پیام اش دور می کند و به ورطه ی شکل 
:گرایی – فرمالیسم – می کشاند. جواب این گروه را از آستین مولوی بیرون می کشم که می گوید 

جسم ها چون کوزه های بسته سر 
تا که در هر کوزه چبود در نگر 
کوزه این تن پر از آب حیات 
کوزه آن تن پر از زهر ممات 
گر به مظروفش نظر داری شهی 
ور به ظرفش عاشقی تو گمرهی 
این مساله را چگونه توجیه می کنید؟ 

رویایی: برای من جالب است که اولین باری است که می بینم  به وجود زمینه های فلسفی در بیانیه ی 
شعر حجم توجه شده است، که تصادفن استخوان حرف و چراغ کشف در همان جا است، و حجم گرایی در 
.اصل بر آن ایستاده است و یا نشیتی از آن است، و به هر حال می تواند بین ما بحثی موعود باشد 
اما در مورد اشاره های مربوط به نحوه ی بیان شعری و آن چه در باره ی شکل و فرم گفتید فکر می کنم 
که گرفتار ِ پیش داوری هایی هستید که از زمینه های ذهنی ِقبلی آب می خورند. در این باره بسیار نوشته 
،و حرف هم زده ام، که فرم در مفهومی که من از آن دارم چیست و چه چیزهایی شکل سازند در شعر من 
و تکیه ی من بر فرم به خاطر بیهوده انگاشتن فکر، خفه کردن حرف، و گریز از ارتباط نیست. بلکه بر 
عکس فرم در کار من همه این ها ست: نجات فکر از قبح تکرار، نفس کشیدن ِ حرف در فضایی که خودِ 
آن حرف است، ننشستن ِ در یک سر ارتباط بلکه موضوع ِارتباط شدن. معذلک تا آن جا که حوصله ی 
.صحبت باشد توضیح بیشتری می دهم 

همیشه همهمه ی یکی دو منتقدِ بد، شیاع ِ غلط، تاسی و تحریف، ذهن های تنبل را از جستجو انداخته تا 
آن چه با آموخته های قدیمی آن ها مانوس تر است بپذیرند و همیشه از کشف های نو بترسند. بیش تر 
مردم دانش هایشان را دوست دارند و از هر حقیقت تازه ای که دانسته های قبلی شان را خراب کند هراس 
دارند، اصلن بعضی ها هستند که به دانسته های خود عشق می ورزند، آن قدر که از هر حقیقت تازه و 
هر ضابطه ای که آن دانسته ها را در هم بریزد نه تنها می ترسند بلکه با آن دشمن می شوند، و ریشه ی 
بیش تر دشمنی ها با من هم همین است، همین ترس، ترس این که با قبول حقیقت تازه ، به دست خود خط 
بطلان بکشند به همه ی دانسته ها و معیارهای انتقادی که عمری عاشقانه از آن حرف زده اند. و منتقدِ بد 
...از همین ریشه استفاده می کند، و آب به همین ریشه می دهد 

همراز: این موضوعی را که طرح کردید درست است. عرب ها هم می گویند "الانسان عدو علی ما 
جهلوا " گر چه ربطی به بحث ما ندارد ولی به قول شما منتقدِ بد همیشه با سلاح انتقادی منسوخ اش 
.هست که می تواند حرف اش در شیاع غلط موثر باشد 

رویایی: در فرهنگ انتقادی امروز دیگر دیرزمانی است که شکل و محتوا ضابطه های نقد نیستند، و 
دریچه هایی برای قضاوت نیستند. دیدن شعر از این دو زاویه ، ندیدن ِ شعر است. چرا که یک شعر مثل 
یک اثر هنری، دیگر قالبی برای در برگرفتن یک عقیده و یک اندیشه نیست، بلکه یک مجرا است برای 
استنشاق هوای تازه، و ارتباط مستقیم دارد با احتیاجی که روان آدمی به تازگی دارد ؛ که وقتی خوانده می 
شود مستقیمن سراغ روان ما را می گیرد نه فرزانگی ما را. به هیجان آمدن از هیجان ِ خلق، یعنی شعر 
خودش موضوع ِ خودش است. منظورم این است که فرم در کار من و در حرف هایی که همیشه از آن 
زده ام ، ظرف نیست. سهمی که فرم در شعر دارد، و یا سهمی که در توقع من از شعر دارد سهم مظروف 
است، و عین ِ مظروف است. که نه تنها می توان به آن نظر داشت بلکه شاهانه می شود با آن عاشقی 
.کرد 

البته فرض من این است که تعریف های من از فرم را می دانید تا مثلن به قالب تعبیر نشود، به خشت 
زدن های غزل، قصیده، رباعی، مثنوی و ... و به عواملی چون قافیه، وزن و بحور عروضی که این ها 
هیچ سهمی در تعاریف من از فرم ندارند، و گرنه باید سوال و جواب دیگری را بدوا به شناخت تازه از 
.مفاهیم تازه فرم اختصاص داد تا بین ما ارتباط برقرار شود 
و لذا با این فرض است که می گویم سهم فرم در شعر من سهم مظروف است، و نه ظرفی که برای ارایه 
ی فکر . اصلن اصرار در ارایه ی فکر نقابی برای بی فکری است، فقر در فکر است که فکر را به رخ 
می کشد، که نقابی شود برای فقر. و با این قصد لباسی از شکل می پوشد بر چیزی که تاییدی بر تمام 
.شدن آن چیز است 

همراز: این جا دیگر با شما موافق نیستم، می دانید که اصولن کلمات از دو نظر قابل توجه هستند. اول 
این که  هر کلمه ضرورتن برای ادای یک مفهوم به وجود آمده ثانین هر کلمه دارای یک ساختمان آوایی 
است. شاعر در خلق یک اثر با خواننده ی خود دو نوع ارتباط برقرار می کند. یک ارتباط به لحاظ مفاهیم 
کلمات و یک ارتباط به لحاظ آوا و ساختمان فونتیکی کلمات. منتهی تلفیق این دو نوع ارتباط در شعر باید 
.چنان پوشیده باشد که محسوس نباشد و اگر باشد دیگر شعر نیست، نظم است 
،ناگفته پیداست که برای سهولت نقد و بررسی است که اصطلاح ظرف و مظروف را به کار می گیریم 
که در واقع اصلن ظرف و مظروفی در کار نیست و اگر باشد کاری است شبیه خشت زدن و این همان 
. طور که اشاره کردید در مقوله ی شعر نیست 

رویایی: به علاوه آن چه از آستین مولوی بیرون می کشید طبعن از آستین افشان او نیست، که آستین 
 مولوی نه در مثنوی بلکه در شمس تبریزی است که افشان است، که همه ی آن عوامل ظرف ساز را به 
سیلاب می دهد تا شعرش مظروفی در حد آن ظرف نباشد. وقتی شاعر آن قدر با زبان اش یگانه شد که در 
ارایه ی زبان، ارایه ی تن کند دیگر چه طور می تواند در یکی از آن ظرف های کذایی معهود و محدود 
بگنجد، زندگی زبان دیگر زندگی بدن می شود که هزاران فرم دارد، مثل باله، در هر لحظه فرمی تازه 
ارایه می کند، که به تنهایی غنی است. و با قرینه های دیگر غنی تر. در شمس تبریزی شما بدن مولوی 
را در گردش کلام و در چرخ های زبانی اش می بینید ولی در مثنوی بدن او حضور ندارد، برعکس فکر 
.او را می بینید که مظروفی برای ظرف شده است 

،در این بحثِ من از فرم، وقتی به شعر، به قطعه- شعر، به عنوان یک هنر زیبا در میان هنرهای زیبا 
نگاه کنید و با این دید به آن نزدیکی کنید، آن چنان که در نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی، رقص و تآتر 
می کنند، در آن صورت وقتی به مساله ی خلق فکر کنید طبعن سهم فرم را در شعر در قلمرو خلق قرار 
می دهید. و فرم شعر موضوع خلاقیت هنری می شود، چه طور که در سایر هنرهای زیبا که اسم بردم 
.جستجوی شما برای ارضا و لذت از این دریچه آغاز می شود 

وقتی فی المثل در تآتر به حرف آنتونن آرتو (3) فکر می کنم که گفت: میزانسن هست که خیلی بیش 
تر از تاتر است تا نمایشنامه های نوشته یا گفته ... با این که نمایشنامه خود قسمتی از فرم را، عمل ها و 
مکان ها را، قبلن در بردارد معذالک به تنهایی یک خلق نیست، تاتر نیست. تازه میزانسن هم تعیین نحوه 
ی عمل (حرکت) و تثبیت آن برای همیشه نیست، بلکه تهیه و تعیین جا و زمینی است که آن عوامل 
بتواند خود را در آن ول کند و در کشفی که می کند رها شود. می بینید که این تازه اصلن انجام عمل 
.نیست 
در شعر هم همین طور است. شاعر خودش را به طبیعت نه اضافه که ادغام می کند، یعنی تعدی و 
تصرف، نه ارایه زیبای فکری که به طبیعت می کند. اوکتاویو پاز می گوید: "شاعر آن کسی نیست که 
اشیاء را می نامد، بلکه کسی است که نام شان را حذف می کند" . در این تعدی و تصرف است که شاعر 
،خودش را، خود فیزیکی اش را، در لحظه ای از زمان، و در مکانی که از آن خودِ فیزیکی جدا نیست 
.تثبیت می کند 
مثالی از دوست ام برنار نویل(4) می زنم، با کمی دخالت : جلوی آینه اید. معمولن و 
عادتن در این موقع فقط به چهره ی خود نگاه می کنید و جز چهره خودتان را نمی بینید. پس کی آینه را 
می بیند؟ کی به آیینه فکر می کند؟ هیچکس. اما حرف من از این جا شروع می شود که شما وقتی پیش 
خودتان می گویید بروم نگاهی به آینه بکنم، اگر فقط به سطح آینه نگاه کنید و نه به انعکاس خودتان 
درآن، چشم هایتان اذیت می شود، شقیقه ها و کاسه چشم درد می گیرد، معذلک اگر از جا در نروید و در 
نگاه به سطح آینه اصرار کنید، فضای مه آلود، گنگ و مبهمی ایجاد می شود که در آن هر چیزی مبهم و 
لرزنده و آشفته می نماید. حتمن آینه را رها می کنید. ولی دچار سوال و وسوسه می شوید، و روز دیگر 
و بار دیگر این تجربه را تکرار می کنید و هر بار جرات می کنید که در مهِ سطح آینه دورتر را نگاه 
کنید، سرانجام و ناگهان چیزی ظاهر می شود : یک فرم، یک چهره، چهره ای به تقلید از مرگ، وشبیه 
.مرگ، چهره ای که مال شماست 

شاید دیگر این تجربه را از سر نگیرید، شاید هم یاد بگیرید که به ترس خود فایق شوید. هر بار ملاقات را 
می بینید که در وسط یک پل صورت می گیرد. کی آن جا می آید؟ شما و او از هر طرف یک راه را طی 
می کنید و هم زمان به هم می رسید. تقریبن آن چه اتفاق می افتد از این قرار است که : از میان مه یک 
شکل ظاهر می شود، از این شکل کسی بیرون می آید و از این کس شما و از شما یک جمجمه، یک 
اسکلت، و هر بار که شکلی جانشین شکل قبلی می شود- شکل قبلی مثل دایره روی آب، در انتها ناپدید 
.می شود

، اگر نتایج حاصل از این تجربه را یادداشت کنیم، اولین برداشت ما این است که که آیینه که در گذشته 
مکانی و ظرفی برای چهره شما بود و چهره ی شما مظروف آن، با این عمل و با این طرز نگاه کردن به 
آینه می بینیم که مکان نه یک ظرف است و نه یک مظروف بلکه فضایی است و میدانی است برای آن 
کش و قوس ها. تمام آینه و آن «شمای دیگر» یا آن دیگر شما و تمام آن دوایر و حرکات، امکان آن همه 
محو و ظهور، زمان ملاقات در وسط پل و ...، همه یک جا و به صورت یک مجموعه ی واحد 
 موضوع نگاه شما شده است. مفهوم فرم در شعر هم همین طور است، به ویژه در شعر حجم، که ما بر 
.سر آنیم، با همین تعبیر باید پذیرفته و فهم شود 

این کار را شور خلق اداره می کند، و ارتباطی هم البته با فرمالیسم ندارد. یعنی شرح و بسطی نیست که 
زرق و برق داده شود. فرم برای شاعر تکوین یک حادثه است و در این حادثه او خودش را زیر نگاه 
خواننده مبادله می کند، توفیق او در وقوع این مبادله است و تنها در این صورت است که به آن ورطه 
ای که شما گفتید می شود اندیشه کرد. حرف ما در این جا همسایه ی همه حرف هایی می شود که راجع 
به زبان شعر گفتیم، یعنی او، شاعر در صورتی به آن حادثه می رسد  و توفیق مبادله خویش را در آن 
حادثه پیدا می کند، که به آن لغت و به آن کلام جادویی و جسمی و به آن جسم لغتی رسیده باشد. تصور 
من همیشه از یک شاعر خوب این است. چه در شعر حجم و چه در مناظر دیگر شعر، که در اولی 
مکانیسم خلق اقتضاء آن می کند و در دومی بروزهای استثنایی ِ حیات شاعر است. در نزد چنین شاعری 
تکوین فرم را اگر بخواهم میزانسن بدهم چنین است که انگار حادثه در داخل دهانی می گذرد که دندان ها 
،(تماشاچی و زبان خاک صحنه است. در چنین میزانسنی است که شعر، تمام شعر (نه ظرف و مظروف 
.روی سفیدی کاغذ اتفاق می افتد و راستی چه اتفاقی افتاده است؟ - جز اتفاق، که افتاده است 

.همراز: آقای رویایی متشکرم 

:پانوشت ها  
(1) 
اشاره به مصرعی از کارهای طنز رویایی است که چاپ نشده و شاعر اصل آن را به 
:پرویز شاهپور اهدا کرده است... و این طور آغاز می شود 
پاهایم را رفقای چلاقم از من گرفتند
و من 
...بر جوراب های خویش ایستادم 

(2)
نقل به اجمال از کتاب «سخنرانی های نخستین کنگره شعر در ایران» ناشر: وزارت فرهنگ و هنر 

(3)
Artaud 

(4)
 Bernard Noel