« وجدان جنازه های ایرلند و شـعر بریده گلو »  
رضا براهنی  

این مقاله را به «برنادت دولین »  ، خاطره ی هفته ی « اوبرلین » با او ، وسال های دوستی با
(فیلسوف فقید جورج نووک تقدیم می کنم . ( ر. ب

.اخیرن به ویژه در ده سال گذشته شـعر شیمیس هینی شاعر ایرلندی را شـعر پست  مدرن خوانده اند
 پیش تر ، شـعر او را درادامه ی شـعر سنت ایرلندی ( اسطوره ، سیاست ، مبارزه و حرکت انقلابی ) بررسی
می کردند . پاسخ به این پرسش که این شـعر تا چه حد سنتی ، تا چه حد  مدرن و تا چه حد پست  مدرن
است موضوع این یادداشت است . طبیعی است که به سبب دسترسی نداشتن خواننده ی ایرانی به دیوان های
شـعر شاعر ، که قریب سی سال شاعری اورا دربرمی گیرد ، این نوشته هم از نظر ارایه ی مثال محدودیت
.خواهد داشت و هم از نظر ارایه ی جدال بین سنت ، مدرنیسم و پست مدرنیسم درآثار خود شاعر

 محدودیت دیگری هم وجود دارد وآن برداشت های غلط ازاین سه مقوله ، به ویژه دو مقوله ی اخیر وعلی
الخصوص مقوله ی سوم است که امروز از یک سو پست مدرنیسم را به بازآفرینی سنن و مواریث گذشته به
حساب می آورند و ازسوی دیگر ، گمان می کنند که پست مدرنیسم ازالزامات هنری برنخاسته وصرفن به
.علت خسته گی غریبان از تجدد به وجود آمده است

گرچه این مساله یک واقعیت ثابت شده است که پست مدرنیسم در هنر جهان – و می گوییم هنر جهان ونه تنها
هنر غربی – در هر رشته ی هنری ، با در نظر گرفتن اقتضایات و مشخصات ، آن هنر ، شکل داده و شکل
پذیرفته ولی با یقین کامل می توان پست مدرنیسم را درهمه ی عرصه های هنری با مشخصات عام ویژه ی
خود این نهضت ، چنان تعریف وتبیین کرد که درهمه ی عرصه ها ی هنری ، پست مدرنیسم را از مدرنیسم نه
تنها تمیزداد ، بل که پیش رفته گی آن را نسبت به هنر مدرن ازهر نظر ثابت کرد و نشان داد که گاهی این پیش
رفته گی ازنظر شکلی آن قدر دامنه دار ، انقلابی و دگرگون کننده است که ماهیت یک هنر را به هم می ریزد
و با داده های اولیه ی آن ، هنر دیگری را پیشنهاد می کند که برخورد ما با تاریخ وتاریخیت را هم عوض می
.کند

 نه این که هر فیلمی پست مدرن باشد ولی دراین تردیدی نیست که پست  مدرن نسبت به  مدرن ، همان تقابل و
تقارن فیلم وعکاسی را دارد و در این جا مساله ی «حرکت » مطرح می شود . مساله ی تصویر وفرق آن با فیلم
مطرح می شود . اگر این مرحله ی اول باشد در مرحله ی بعد «نوع حرکت » مطرح می شود . به همین دلیل
حرکت سینمایی» با «حرکت پست  مدرن »سنخیت بیش تری دارد منتها در صورتی که شما دو حرکت سینمایی را»
.هم از یک دیگر تفکیک کرده باشید

 کبریت یک با ر که روشن شد ، می سوزد . اگر از کبریت برای روشن کردن گازی استفاده کنید که آب را »
برای قهوه یی که شمارا هنگام رفتن به سر کارسرحال نگه می دارد ، گرم می کند ، آتش کبریت عقیم نبوده 
است ، چرا که این آتش حرکتی است متعلق به گردش سرمایه :کالا –کبریت = کالا –قدرت کار= دست مزد 
پولی = کالا – کبریت . ولی وقتی که بچه یی کبریت را روشن می کند تا ببیند چه اتفاقی می افتد – فقط به 
،خاطر خوش بودن – او از حرکت  لذت می برد ، ازتغییر رنگ ها ، نوری که در اوج اشتعال جرقه  می زند 
 مرگ تکه ی کوچولوی چوب ، وهیس – هیس شعله ی خرد. او از این فرق های عقیمی که به جایی نمی 
رسند ، این خسران های جبران ناپذیر ، لذت می برد ؛ ازآن چیزی که فیزیک دانان ازآن به اسراف در 
«.مصرف نیرو  تعبیر می کنند 

 ژان  فرانسوا لیوتارکه نویسنده ی این جملات است کار کودک را اساس لذت هنری می داند ، و اشاره می
کند که آدورنو ، آتش بازی را بزرگ ترین هنر جهان می شمرده ، وجویس نیز دربخش مربوط به ساحل در
.اولیس برای آتش بازی چنین امتیازی قایل شده است
، انگاراو ازقیر ریخته شده
 بربالشی از زغال سنگ نارس
 آرمیده و چنین می نماید
که می گرید رودِ سیاهِ خویشتن را
در ابتدا به نظرمی رسد بین این بخش کوچک از شـعر شیمیس هینی و آن حرف لیوتار و یا تصور
جویس و آدورنو و آن کبریت روشن شده توسط بچه ارتباطی وجود ندارد ، اما با کمی توضیح درباره ی زنده
.گی در ایرلند هینی و شاعری آن سرزمین ، مساله روشن می شود

 شیمیس هینی درمقاله یی که با عنوان  «ازاحساس به واژه» در سال 1974 نوشته ودر آن اوایل کار شاعری و
رشد ذهنیت هنری خود را تاآن سال تشریح کرده است  ، می گوید که در ابتدا آدم هم چون مقلد دیگری آغاز به
شاعری است ، پس از آن در حضور craftکار می کند و بعدآن چیزی رایاد می گیرد که درواقع صنعت
می رسد که به مراتب بالاتر ازآن صنعت است و درtechniqueخود و دیگران به نتایجی راجع به تکنیک
.واقع مجموعه ی تمهیداتی است که شاعر برای ایجاد شیوه و بیان و سبک وشکل خودبه کار می گیرد
تا این جا دست آوردهای سنت کلاسیک انگلیسی و جهان اساطیری ایرلند ، و سنت تجدد ازنوع تجدد ویلیام
باتلرییتس ، شاعر بزرگ ایرلندی ، در اختیار او قرار گرفته است . ولی آیا این کافی است ؟ یا این که هنوز به
دنبال آن صدا ، آن بینش سرگردانی است که هر قدر شاعر می خواهد نمی تواند به آن برسد تا این که ناگهان
مجموعه ی این کوشش ها خود را به نوع  بینشی ترجمه می کند که درآن ، شاعر انگار در منزل خویش و
.دربستر خویش است

  دوست دارم گستره های تفسیر پذیر یک شـعر هرچه رنگین تر باشند و نیز دوست دارم عناصر آن هرچه »
محکم تر باشند . ونیز کلمات اجازه ی این برخورد دو چهره را به شما  می دهند . کلمات به نوع قرایت
.خوانندگان آن ها لبخند می زنند و نیز برمی گردند و به شیوه ی استفاده ی شاعر از آن ها چشمک می زنند
.البته پشت سر آن ها مقدار زیادی نظریه سازی نمادین وجود دارد
 نه این که من آگاهانه در حرکت ام به سوی نگارش شـعر توسط نسخه پیچی های سمبولیستی راهنمایی شده 
باشم ولی روی هم به مغلمه ی کاملی از کلیاتی که به نحوی مبهم ممکن است شایسته ی آن برچسب 
سمبولیستی باشد – از تصور « رمبو » راجع به مصوت هابه عنوان رنگ و شـعر به عنوان کیمیا گری 
اصوات ، تا تصور « ییتس » ازاثر هنری به عنوان « تصویری استادانه » - نظر موافق دارم واصول شیوه 
شناختی تصویر گرایی ونیز زیبا شناسی سمبولیسم را جذاب می یابم : ارایه ی تصویر « به عنوان گرهی 
فکری و عاطفی در لحظه یی از زمـان .» به گمان ام همه ی این ها با درنظر گرفتن درسی قراردادی که 
«.درادبیات انگلیسی می دادم و با « الیوت » و « ییتس » به اوج می رسید اجتناب ناپذیر بود 

 این بخش از سنت مدرنیسم نیازی به توضیح ندارد.ازسال 40 به بعد راجع به سنت و آیین ها ی  مدرن بارهادرایران
سخن گفته شده است . هینی هم به این مساله توجه دارد و شاید به همین دلیل است که در مقاله ی سال 1974
1969 که مقاله یی کلیدی برای درک رشد شاعری او است به تفصیل به این مسایل می پردازد . ولی سال
. برای او سالی کلیدی است

در آن سال او «دری به تاریکی» را منتشرمی کند ، همان طورکه خود او درآن مقاله اشاره می کند ، درهمان
سال کتابی به نام «مردم باتلاق» چاپ می شود  ودرهمان سال حادثه ی مهم دیگری رخ می دهد . دو ماه پس از
.چاپ مجموعه ی «دری به تاریکی» جنگ خونین بین پروتستان ها و کاتولیک ها در  بلفاست  آغاز می شود
این حوادث ارتباطی علت و معلولی با یکدیگر ندارند اما بعدها وقتی که هینی در مقاله ی سال 1974 ، آن ها
.را کنارهم می چیند ، می بینیم که او به طور کلی بین آن ها رابطه ی ساختاری خاصی می یابد

 درک این بخش از زنده گی شـعری شاعر توسط خود او ، به شاعر کمک خواهد کرد که درطول بیست سال
براساس بینشی که ازآن باتلاق ها سرچشمه می گیرد ، خود را از باتلاق مدرنیسم به جلوه گاه رنگین تر پست
مدرنیسم برساند . گرچه این پست مدرنیسم فقط در یکی از تجلی هایش درکار او اعتلای خودرا نشان می دهد
، ولی به ندرت اتفاق می افتد که همه ی شاعران درگذار از مدرنیسم به پست مدرنیسم همه ی جلوه های آن را
.یک جا و کامل تجربه کرده باشند

هینی در سال 1980 می نویسد :«پیوسته گوش به انتظار شـعرها بوده ام .گاهی شـعر ها مثل جنازه هایی از
باتلاق بالا می آیند ، به تقریب دست نخورده ، انگار مدت زمـانی طولانی ، پیش تر آن ها را چال کرده اند وبا
«.لمس رازو رمز درسطح ظاهر می شوند

 دو تصویر کلیدی ازهمان میانه های دهه ی شصت تا هفتاد میلادی به ویژه وقتی از شـعر ها ی اولیه ی
شاعر به سوی «دری به تاریکی »حرکت می کنیم نقش اساسی بینشی دارند . جنازه های به تقریب دست نخورده
و باتلاق . شاعر چه گونه به این دو تصویر دست یافته است ؟ این دو تصویر از این نظرکلیدی هستند که اولن
در ابتدا – به ظاهر – آن ها کوچک ترین جنبه ی اساطیری و آیینی ندارند و ثانین کسی در شـعر پیش از او
،از آن ها به این صورت استفاده نکرده است نه اثری از آن ها درنمایش نامه های اسکاروایلد ، برناردشا
سینج و ییتس می بینیم و نه نشانه یی از آن ها در قصه های کوتاه و رمان های بلند جیمز جویس و سامویل
.بکت و شـعر های ییتس

 جهان ادبی نویسنده گان ایرلند تا چاپ شـعرهای هینی به این جنازه های باتلاقی تقریبن بی اعتنا بود . ولی
خود هینی در سال 1974 نه تنها به حضور آن جنازه ها و مردم باتلاق اشاره می کند بل که این اشاره را بر
زمینه ی واقعیتی استوار می کند که دیگر بخشی ازتاریخ ایرلند شده است . به اجمال به تاریخچه ی این دو
تصویر براساس همان مقاله ی 1974 هینی اشاره کنیم . اول ترجمه ی یکی از شـعر های او را دراین جا  می
:آورم
ماچمنزارنداریم / تاغروب خورشید بزرگی را شقه کند / هرجا که چشم / تسلیم افق متجاوز می شود
 جذب نگاه غول یک چشم دریاچه ی کوهستانی  می گردد /دیار بی حصار ما /باتلاقی است که بین
.منظره های خورشید /کبره می بندد
.جنازه ی گوزن بزرگ ایرلندی را / از زغال سنگ نارس / درآورده اند و افراشته اند / صندوقی شگفت انباشته از هوا
 کره یی که بیش از صد سال پیش / درعمق باتلاق ذخیره کرده بودند / دوباره که پیدای اش کردند هنوز سفید
و نمک دار بود / زمین خود مهربان است کره یی سیاه
که زیر پا ذوب و باز می شود / و میلیون ها سال که بگذرد /به آخرین تعریف اش دست نمی یابد / هرگز
،نخواهند توانست ازاین جا زغال درآورند
تنها ، تنه ها ی اشباع شده ازآب صنوبرهای بزرگ خواهد بود / نرم چون خمیر / پیش آهنگان ما ضربه
رابرزمین فرود می آورند / به سوی درون به سوی پایین
 هرلایه یی که برمی دارند / انگارپیش ازاین کسانی برآن اردو زده بودند / شاید گودال های باتلاق چکیده از
.اقیانوس آرام باشند / مرکز خیس ته ندارد

خود هینی در تو ضیح این شـعر چند نکته رابرملا می کند :  نخست این که دورنما برای او تداعی کننده ی
دوران کودکی است . دوم : باتلاق فقط یک دورنما نیست بل که حافظه است در گذشته برآن موجوداتی زیسته
اند و یا موجوداتی درآن غرق شده اند . کره یی را که صد سال پیش درزیر زغال سنگ برای جلوگیری از
.فاسد شدن آن ذخیره کرده بودند سفید و نمک دار بیرون آورده اند و کره در طول صد سال فاسد نشده است
این حافظه ی شخصی، ابعاد ملی هم دارد . هرآن چه درموزه ی « دوبلین » گذاشته شده نشانه ی اکتشافی در
منطقه یی باتلاقی است . چیزهایی در باتلاق پیدا می شوند که حافظه ی عمومی وخصوصی رادرذهن شاعر
بیدار می کنند . حافظه ی شاعر درآینده بر حافظه ی دورنما و تاریخ و حافظه ی زمینی و جهانی بی ته کار
. مشخصه ی زمین آمریکا است[prairie]خواهد کرد .سوم : شاعر دست به مقایسه می زند . چمن زار
آن ها هم گوزن مخصوص خودشان را دارند . چمنزار در غروب ، خورشید بزرگ را در ایرلند شقه نمی کند
. هینی این خاطره را از خاطره ی ادبیات آمریکا به یاد می آورد . ادبیات مرزداران ادبیات پیشآهنگان ادبیاتی
که با گشوده شدن مرزقاره ی آمریکا نگاشته می شود .دراین جا آن حالت نیست . دراین دیار بی حصار و یا
حصارنشده ، باتلاق کبره می بندد و بر هر لایه یی که پیشآهنگان ایرلندی برمی دارند نسل های گذشته اردو
زده بوده اند . دراین جا پیشآهنگ پیش نمی رود ، فرو می رود ؛ به درون به سوی پایین می رود . و دراین جا
زمین میلیون ها سال هم که بگذرد به تعریف خود دست نمی یابد . زغال درآوردن ازاین جا مشکل است چرا
.که آب باتلاق و اقیانوس صنوبرها رامثل خمیر نرم کرده است

 هینی با تصویر این باتلاق ، این حافظه ، این حافظه در حافظه ، این تصوراز بی تهی اقیانوسی جهان ، به
استقلال شـعری خود دست می یابد . اما دراین استقلال هم توقف نمی کند .سعی می کند ساختار این حافظه به
حافظه شدن را به شیوه ی جدیدی ازبیان شاعرانه نزدیک کند .درواقع دلیل محبوبیت فوق العاده ی هینی
درمیان مردم ایرلند این است که او وطن ایرلندی را درحوزه ی مرگ –این مضمون ابدی زبـان شـعر و یا
مرگ – ساختار – زبـان شـعر وسعت عمقی می دهد و شـعر خود رابه صورت شاعر عمقی این وطن درون
.وطن لایه های زیرین در می آورد

 برگردیم به آن دو تصویر اصلی شـعر هینی : باتلاق و جنازه . اشاره ی هینی به کتاب «مردم باتلاق »که
درهمان سال انتشار «دری به تاریکی »چاپ شده ، بی دلیل نیست .نویسنده ی «مردم باتلاق»که شخصی است به
نام  پی .وی .گلوب شرح مفصلی درباره ی جنازه ها ی حفظ شده ی زنان و مردانی می نویسد که در جاتلند
پیدا شده اند .این جنازه ها برهنه اند و مرگ شان به دلیل آن است که گلو ی آن ها را بریده اند و یا خفه شان
کرده اند . نویسنده معتقد است که این جنازه ها را درعصر آهن زیر زغال سنگ نارس قرار داده اند و
درمورد جنازه ها ی مردان نظرش این است که این ها قربانیان آیینی بوده اند که دردوران مادرسالاری « الهه
.ی مادر » آن ها را برای تضمین حاصل خیزی زمین قربانی کرده است

 الهه ی مادر در زمستان مردان جوان را به عنوان هم بستر خود انتخاب می کرد و در بهار خون آن ها را
«برمزارع می ریخت . یکی ازاین مردان که حالا سرش درموزه ی « سیلکبورگ » درنزدیکی « ارهاس
نگه داری می شود «مرد تالند » است که عنوان یکی از شـعر های هینی است . هینی با اشاره به وقایعی که
مدام در کشورش اتفاق می افتد و کشتارو مرگ وخشونت را پیوسته در برابر چشم نگاه می دارد می گوید
مرد تالند » درواقع نماد یک آیین باستانی نیست بل که چیزی که اتفاق می افتد یک الگوی ازلی است . آن چه»
در گذشته اتفاق افتاده و توأم با خشونت بوده است خودرا به سوی آینده یی پرمخاطره پرتاب می کند و شاعر
:می گوید
 وقتی که این شـعر را گفتم حس کاملن تازه یی پیدا کردم حس مرگ » و بعد سرودن آن را به نوعی »
زیارت » تشبیه می کند و حتا  می گوید اگر من از سر صمیمیت این شـعر را نمی گفتم فقط زنده گی ام را به»
:خطرمی انداختم
1 
روزی به ارهوس خواهم رفت / تا سر زغال سنگ قهوه یی اش را ببینم / نیام نرم پلک ها ی اش را / کلاه
پوست نوک تیزش را
بیرون شهر درزمین مسطح نزدیکی که / او را از زیرزمین درآوردند / آخرین حریره ی بذرهای زمستانی
اش / درمعده اش می پخت
 بی تن پوشی جز کلاه حلقه ی طناب وکمربند / مدتی دراز خواهم ایستاد / تازه داماد ،  الهه
طوق اش را تنگ به دورجوان فشرد / و مرداب اش را گشود / آن شیره های تیره که اورا / به اندام حفاظت
شده ی قدیس خوراند
 گنجینه ی چمن - زنان / شیوه های خانه خانه شدن شانه ی عسل / حالا چهره ی لکه دارش / در ارهوس
.آرمیده
2
 می توانستم خود را به خطر کفر گفتن بیاندازم / باتلاق دیگ را / چون زمینی مقدس تبرک کنم / و دعا کنم که
او به سوی باروری براند
گوشت پراکنده  وگرفتار شده ی کارگران را / جنازه های جوراب به پا ی / دراز به دراز افتاده در / محوطه
ها ی زراعی را
پوست افسانه گو و دندان هایی را / که خفته گان چهار برادر جوان را خال خال می کردند / وقتی که آن ها در
درازای خط ها / تا فرسخ ها دنبال می شدند
3 
 چیزی ازآن آزادی غم باراو / وقتی که او سوار قایق می شد / باید به سوی من بیاید حالا که می دانم / و می
گویم اسامی
تو لاند ، گروبال ، بنلگارد را / و دست های اشارت گر روستاییان را / تماشا می کنم / و زبـان شان را نمی دانم
 آن جا در جاتلند در قصبات قدینی آدم کش / خودرا گم شده احساس خواهم کرد / نگون بخت و در وطن

 پس هینی یک قلمرو خاص یک حوزه ی بینشی معین یافته است که ضمن این که او را به وطن اش ایرلند
مربوط می کند فضایی در اختیار او می نهد که پیش از بیان شاعر انه ی آن توسط هینی شـعر آن استخراج
نشده است گرچه به محض این که استخراج شد خصیصه یی می یابد ازنوع خصیصه یی که الگوهای ازلی در
شـعر پیش کسوت بزرگ او در ایرلند ، ویلیام باتلر ییتس پیدا کرده است . ولی بزرگترین خصیصه ی آن
غریب بودن آن در وضع کنونی است و چیزی که غریب است سخت ترس آور – وهم ازاین رو – شاعرانه
.است

، لازم نیست او جهانی آشنا را از طریق شـعر به سوی روند بیگانه گردانی براند . دراین جا فضا سراسر
خود به خود به سبب آن جنازه های واقعی از باتلاق بیرون خزیده بیگانه و سراسر شاعر انه است . ولی
شـعر این جهان سراسر بیگانه و ترسناک را فقط با بیانی تصویر گرا نمی توان نوشت . خواهیم دید که خود
هینی به این نتیجه خواهد رسید که ارایه ی دورنما ، حتا ارایه ی دورنمایی به این وحشتناکی و سبعیت کافی
نیست . وظیفه ی شاعر، بیان روایی منظره حتا ازنوع بسیار شوم و وحشی اش و یا زیبا و عاشقانه اش
.نیست . او نمی تواند فقط ازاین منظره ازاین تاریخ ازاین الگوی ازلی متاثر شود . شـعر آن را بگوید
خصیصه ی اصلی بخشی از مدرنیسم جدی در شـعر ، ارایه ی قطعه قطعه ی قطعات است . هینی حالا
موضوع را دارد ، روایت وصفی آن را دارد ، بیان حسی آن را دارد ، همه ی آن ها را به تصویر تبدیل کرده
است اما هنوز دراین شـعر ، سروکار او اولن با ارجاع خارجی است چرا که هر تصویری که می آورد به
طور حسی بیانگر واقعه بریده است که در خارج شـعر اتفاق افتاده و قطعات شـعر قابل ارجاع به آن می تواند
بود در ثانی هنوز شاعر از طریق بازنمایی به موضوع خود می نگرد و هنوزبه جهان بازنماییِ بازنمایی شده
.ها به طور کامل دست نیافته است

به همین دلیل باید درون خود شـعر ، متن را به طرف متن دیگر براند و این جا است که تصویر درست شده شـعر
و نه براساس ارجاع مطرح می شود .برای آفریدن چنین شـعری la jouissance براساس لذت
هینی باید از متن قبلی خود به سوی متنی ساختارزدایی بکند که خود آن هم توسط متن دیگری ساختار زدایی خواهد
شد و باید دنبال نوشته و شـعری برود که خود را از تصویر به سوی چیزی دیگر جا کن کند . او باید بحران
حاکم بربیان شاعرانه ی امروزدر جهان و بیان فلسفی و نظری حاکم بر ادبیات رادرونیِ روندِ شـعر گویی
«.خود کند .بدین گونه است که هینی به تدریج معتقد می شود که :« یک بارکه او تخییل شد دیگر دیده نمی شود

 هینی گام در جغرافیای قلمرویی می گذارد که قرار است تصویر را ضمن بیان حذف کند و شیءرا به جایی
دیگر درمتن پرتاب کند . ازتمرکز ایماژیستی و و تمرکز سمبولیستی به سوی غیر اورگانیک کردن تمرکزها
حرکت کند و درواقع شـعری بگوید که روایی نیست ،  وصفی نیست ، از این ها عبورکرده است ، بیان
اتوماتیک تصویرهای تصادفی نیست ، بل که جهانی است که درآن زبـان شـعر استقلال خود را از هرچه
بخواهد آن را متعهد به چیزی جز خود شـعر بکند ، بازیافته است . دیگر واقعیت وجود ندارد ، تاریخ هم نیست
، بل که تاریخیت حضور مطرح است ، جهان سراسر در زبـان خیالی است . حالا از جنازه ها فقط ردپایی
.مانده است . این کلمه ی « ردپا » که ما آن را از «ژاک دریدا »به عاریه می گیریم اهمیت دارد

 حالا چیزی گذرا ، چیزی درپشت سرمانده ، چیزی درحال تجاوزکردن به بطون شـعر ، ولی درحال عقب
ماندن از آن به جای همه ی تصاویر ، واقعیت ها ، ارجاعات و طبیعت و متا فیزیک و فیزیک ، مانده است که
درپشت سر جغرافیای تخیلی زبـان شاعرانه بریده درحال فرا رفتن از یک حال به حال دیگر در زبـان می
دود تا برسد و مدام عقب می ماند و نمی رسد . مثل همان کودک که کبریت را روشن کرده نه به دلیل این که
 رنگ های درحال سوختن راdifferenceمی خواهد گازرا روشن کند بلکه به دلیل این که می خواهد فرق
که ما تماشا می کنیم تا Blue «و عمل فرق کردن سوختن را با لذت با همان شعف تماشا کند مثل فیلم زیبای «بلو
.فرق های مختلف  تماشاکردن را و تماشا یی شدن بخش های تماشا یی را تماشا کرده باشیم

اگراز این دیدگاه تماشا ، ازاین تاخیرها که درلذت پدیدارمی شود ، ازاین عقب افتادن لذت نهایی ، اما غرق
شدن درآن ، درهمان فاصله های بین تمهیدات مختلف بیان فیلمی ، غافل بمانیم ، ویدیو را خاموش خواهیم کرد
، شـعر را نخواهیم دید ، سکوت موسیقی را نخواهیم شنید و حرکت افقی فیلم را که در زمـان به جلو می تازد
،، ولی مدام ذهنیت ما را به سوی جهات مختلف ، درعمق ، درارتفاع و دربرداشت ها وآگاهی های مختلف
.از زمـان و از زمـان پیوسته درحال تبدیل شدن به فضا ، به صورت هنر حرکت می دهد ، درک نخواهیم کرد

 شعف لذیذ هنر دراین متن به متن شدن ، دراین تداخل درون – متنی دیگر دردرون یک شـعر است که خود
حرکت متن می شود ، شـعر می شود ، حضور می شود ، آفریدن حضور وقتی که حرکت یگانگی اش را از
دست بدهد و به سرعت تمام به سوی چیزی ناهمگن برود به قول « میشل فوکو » گام درآن جهانی بگذارد که
وتسلسل دیگر هایی که رد خود را به سایر دیگر ها می دهند و[Heterotopia]جهان « دیگر مکان » است
درجای نمی ایستند تا تقسیم بندی کلاسیک سوژه و ابژه [ اندیشنده و اندیشیده ] صورت بگیرد بل که هر چیزی 
خودرا  ویا (با اجازه ی فرهنگستان محترم )« دالیت » خودرابه دیگری(Signifier)«ظرفیت «دال بودن
منتقل می کند تا به این مکان فرضی دسترسی بیابد و آن مکان جایی نیست جز «نا –جای زبـان ».« و
گرچه زبـان می تواند آن ها را در برابر ما بگستراند اما این کار را فقط دریک فضای نااندیشیدنی می تواند
:انجام دهد . » فوکو درادامه ی این سخن به توصیف چیزی می پردازد که دربررسی امروزما به کارمی آید

غرض ام آن بی نظمی است که درآن قطعات تعداد زیادی نظام های ممکن دربعد بی قانون و بی هندسه ی »
هتروکلیت (دیگر -جا )می درخشند و این واژه را باید درتحت اللفظی ترین و ریشه شناختی ترین معنای آن
به کارگرفت : درچنین وضعی اشیا درمکان هایی آن چنان مختلف ازیک دیگر « قرار داده » می شوند
جا داده » می شوند ، « مرتب » می شوند ، که پیدا کردن محل سکونت برای آن ها و تعریف محل مشترکی»
در زیر همه ی آن ها غیرممکن می شود . نا کجا – آبادها تسلی بخش اند ؛

گرچه جایی واقعی ندارند ولی نقطه یی خیالی و بی مزاحم وجود دارد که درآن نا کجا آبادها قادر به گسترش
خود هستند. شهرهایی را افتتاح می کنند با خیابان های وسیع باغ هایی به زیبایی پرورده شده و کشورهایی که
در آن ها زنده گی آسان است گرچه راه هایی که به آن ها منتهی می شود خیالی است « هتروتوپیا » ( دیگر
مکان ) ها اضطراب آوراند شاید به این دلیل که مخفیانه زبـان را به خطر می اندازند چرا که نامیدن این وآن
را غیرممکن می کنند ، چرا که اسامی عام رامی شکنند و یا خلط می کنند چرا که نحو زبـان را پیشاپیش
ویران می کنند و تنها نحوی را که ما از ره گذرآن جمله می سازیم بل که آن نحوکم تر آشکار را که سبب می
«.شود تا واژه ها واشیا ( کنار هم ودربرابر هم ) « فراهم آیند

به همین دلیل نا کجا آبادها اجازه می دهند که حکایت باشد و بیان زبـانی : ناکجا آبادها درآن هسته ی اساسی
زبـان حرکت  می کنند وبخشی ازبعد اساسی حکایت را تشکیل می دهند . دیگر -مکان ها ( از نوعی که باآن
همه تکراردرآثار « بورخس » دیده می شوند ) زبـان راخشک می کنند کلمات رادرمسیرشان متوقف می کنند
ازریشه باهمان امکان داشتن دستوربه جدال برمی خیزند آن ها اسطوره های ما راذوب وتغزل جملات ما را
«.عقیم می کنند

نگاه خود را به شـعر «شیمیس هینی »با این نگرش فوکویی که رکن اساسی دیدگاه پست  مدرنیسم جهانی را
تشکیل می دهد تکمیل کنیم . جنازه هایی ازاعماق جهان باستان از درون آیین هایی ابتدایی خود را در برابر
شاعر نهاده اند . نوزده جنازه یی که از « دیگر -مکان » از  « دیگر -جا » ی زمـان که پیش از این جغرافیای
.واقعی خود را از دست داده بودند . شناکنان درطول زمـان در برابر جغرافیای نگاه شاعر ظاهر شده اند
.جهان امروز شاعر با این جنازه های « دیگر -جا » ی ابتدایی به خطر افتاده است

 شاعر خودش می گوید که می ترسد . آیا حافظه فقط محفوظات اساطیری از نوعی بوده که ییتس از هنر
بیزانس ، جویس از هومر وآکیناس و ویکو وشکسپیر ، یا پوند از چین و هند و یونان و ایتالیای دانته وآرنوت
دنیل و شـعر پروونس و شـعر سمبولیست فرانسه آموخته بوده یا این که شاعر نه با « العازر » اناجیل مسیحی
مرده ی زنده شده یی درمتن یک کتاب مقدس بل که عملن بامرده گانی ازعصرآهن سروکاردارد که با
جغرافیای گلوهای بریده شان شناکرده اند و ناگهان برای جغرافیای معاصر اوهوویی را تعبیه کرده اند که
.سراپا از جهان دیگری است و ازجذابیت شوم ترسناک و خیره کننده ی کابوس برخوردار است

،درحوزه ی رمان برخورد شدید دنیاهای متضاد و تشویش انگیز را درآثار بورخس ،  ناباکوف ، ایتالوکالوینو
ماکزکورتازار و خوان رولفو دیده ایم و درحوزه ی شـعر درآثارتنی چند چون رابرت کریلی ،  جان اشبری و
حالا درکارهای نزدیک تر به امروز ما در شاعر ی هینی . و دراینجا است که زبـان ازمیان نوسانات تردید ها
تشویش های زبـان شناختی ازبه هم زدن رابطه ها تصویری ازمتلاشی کردن ارگان های صوتی شنیداری و
دیداری و تردید در معناهایی که قبلا ً متیقن به حساب می آمدند به سوی شـعر می آید هم چنان که جنازه های
:سر بریده آمده اند

 چه کسی به این قالب روشن / جنازه خواهد گفت / چه کسی به این آرمیده گی مات / بدن خواهد گفت ؟
.مساله این است که هرگز نمی توان منکر این شد که هینی یکی از سیاسی ترین شاعران قرن بیستم است
درست است که هینی به دفعات به گرفتاری های ایرلند اشاره می کند و شاید اگر موقعیت سیاسی امروز ایرلند
نبود شاعر دراین سن کم به شهرتی جهانی که اکنون رسیده است نمی رسید . فکرمی کنم خود هینی هم بپذیرد
که شاعرانی هستند که حوزه هایی را درقلم روهای شخصی تخیل انسانی و درقلم رو های مخفی زبـان شناسی
شاعری کشف کرده اند که اگرنه بیش تر دست کم به اندازه ی کارجدی شاعر انه ی او ارزش دارند و چه بسا
که بخش هایی از شـعر های سیاسی هینی پس از گذشتن این دوره ی پرآشوب ایرلند – که بارقه های
عبورازآن درافق مناسبات جهانی پدیدار شده است – اهمیت شـعری خود را ازدست بدهند و صرفا ً ازدیدگاه
.تاریخ سیاست ادبی وجامعه شناسی جای گاهی داشته باشند

 ولی شاعر گاهی به رغم مواضعی که از دید اجتماعی و سیاسی گرفته است شاعر حضور است . شاعر به
رغم اعلام یک عقیده و آرمان مشخص در شـعر ، آرمانی جز خود شـعر ندارد . شاعری یعنی عمل شاعری
برهرگونه کارغیر شاعرانه درحین ساختن شـعر خط بطلان می کشد و شاعر می بیند پس از گفتن شـعر خود
به عنوان وجدان بیدار زمـانه ی خود و زبـان تاریخ و قوم ومردم معاصر خود درجایی ماندگاری شـعری خود
را به راستی تجلی می کند که از همه ی این مقولات یعنی آن لحظه ی اجتماع عناصر تاریخی که تارخ او را
می سازند گذشته باشد  و به فضایی دست یافته باشد که فلاسفه ی جدید به آن فضای انتقادی نام نهاده اند . مثال
:کوچکی این موضوع راروشن می کند

 ژاک دریدا در «گراماتولوژی» در بحث درباره ی آثار ژان ژاک روسو روشن می کند که روسو مدام این بحث
را می کند که جدا شدن ازاصل حرکت به طرف شر بوده است . به همین دلیل حرکت از ملودی به سوی
هارمونی در موسیقی را درعصرخود و حرکت از زبـان شفاهی به سوی زبـان نوشتاری رابه رغم اجتناب
ناپذیربودن تاریخی هردو نوعی فساد موسیقی و فساد طبیعت زبـان و زبـان طبیعی قلم داد می کند . دریدا می
گوید خود روسوهنگام بحث پیرامون ملودی ثابت می کند که ملودی بدون هارمونی نمی تواند موسیقی باشد و
نیزبه رغم اعتقاد عمیق به اصیل بودن زبـان شفاهی دربرابر فساد زبـان نوشتاری تنها بانوشتن در زبـان
نوشتاری می تواند این عقایدرا بیان کند چرا که این عقاید تنها در زبـان مکتوب روسو است که قابل بیان می
.شود

 درواقع روسو به اصل « فرق » و به اصل پیشرفت به جلو ازطریق فرق پیدا کردن پدیده ها با یکدیگر و به
«اصل متمم و جانشین پیدا کردن پدیده ها و غرق شدن پدیده ها درزنجیره ی پیوسته یی از « متمم – جانشین
ها [ بااجازه ی فرهنگستان محترم متجانشین ها ] هم اعتقاد نشان می دهد وهم آن ها  رانفی می کند ضمن این
که آن ها را با زبـانی که آن را فاسد می داند با نوشتن نشان  میدهد . پس آدم می تواند به چیزی همنشینی
اعتقاد داشته باشد وهم اعتقاد نداشته باشد و دریدا درسراسرزنده گی فلسفی اش مانعه الجمع نبودن اعتقاد وعدم
.اعتقاد رانشان می دهد

 شاعر ممکن  برای خود هدفی تعیین کند که به ظاهر آرمان گرا یا ضد آرمان گرا است ولی اگر بخواهد با
شـعرش آرمان گرایی و یا ضد آرمان گرایی رابیان کند یا شـعر نخواهد گفت و یا شـعر به رغم آرمان گرایی و
ضد آرمان گرایی گفته خواهد شد و یا شـعری خواهد بود که اول شـعر خواهد بود و بعد صاحب آرمان و یا ضد
آرمانی غیر شـعری .چراکه ذات شـعر چیزی است که ازپیدایش حضور ازطریق حرکت زبـان به وجود می
آید و شـعری  است که به زبـان چنان بنگرد که انگاربا تمام تضادها ی اش قبلن وجود نداشته است و او قرار
.است کل زبـان را به وجود آورد

ازاین دیدگاه است که گاهی می توان هینی را شاعری دانست که به رغم آن که زمـانی به سنت شـعر کلاسیک
انگلیسی و به سنت شـعر  مدرن اروپایی – انگلیسی ( ازرمبو تا ییتس ) وفاداری نشان داده اما به سبب
اعتراض نهفته درذات اش نسبت به سنن و مواریث تقدیم شده به او از گذشته ( مثلا ً همین موقعیت امروز
ایرلند با میراث خونین وتحقیرآمیزو شوم چندصدساله اش ) به جایی رسیده است که اصالت خودرا از طریق
.سرپیچی از اصول گذشته و قرار دادها ی سنتی و  مدرن نشان  می دهد

 به همین دلیل هینی در شـعر خود به جای آن که عکس بگیرد به طرف سینما و فیلم آمده است و به جای آن که
فیلم و سینمای قرار دادی را اصل قرار دهد به سوی فیلمی حرکت کرده است که درآن تماشا گر نیز مثل
.signifiedنشسته است و نه درجای مدلولsignifierسازنده ی فیلم و مثل بازی گر فیلم درجای دال

لیوتار می نویسد : « یک اثر فقط موقعی می تواند  مدرن باشد که قبلا ً پست  مدرن بوده باشد . این درک از
پست  مدرنیسم به معنای مدرنیسم در پایان آن نیست بل که به معنای درک آن در وضع تولد آن است و این
وضع دایمی است . » باید در مقطع سپیده دم ظهور پدیده ها و زبـان قرار گرفت تا شـعر درست و حسابی
.گفت . مثال هایی که لیوتار در این مورد داده به نقاشی معاصر و وضع تولد نقاشی های معاصرمربوط است

 ییتس خود را در شـعر های پایانی عمرش در مقطع تولد مسیحیت، در مقطع تولد فرهنگ بیزانس، در مقطع
تولد « روح جهانی » قرار می دهد و در این مقاطع به سپیده دم های جدید تصویری تخیلی و زبـانی دست می
یابد و شـعر او چنان تازه است که انگار در این حوزه ها نه تنها جاهای مخفی و ناپیدا و پایان ناپذیر و بی ته
را پیدا کرده است بل که اولین و آخرین شاعر آن مقوله ها است . شیمیس هینی با آن باتلاق وآن جنازه ها
ناگهان به ایرلندی دست یافته است که ازچشم همه ی شاعران پش از او مخفی مانده بود . هرچه هینی به سوی
آن باتلاق و آن جنازه ها قدم برداشته و ازطریق توصیف تصویری آن ها را بیان کرده باتلاق ها عمیق ترشده
.اند و جنازه ها هم به رغم تبدیل شدن شان به هیاکل مجسمه مانند ازاو عقب کشیده اند

 دراین ماجرای حرکت به سوی چیزی که قبلن خود را مخفی کرده بود و کشف آن و مخفی شدن مجدد آن به
صورت یک حافظه ی قومی والگوی ازلی و درواقع قرار گرفتن آن دربستر دیگری از عقب نشستن – منتها
در واقع نه به سوی عقب بل که به سوی خود عمل عقب نشینی که لزوما ً به سوی گذشته نیست و می تواند به
سوی آینده هم باشد – او به شیوه یی دست یافته است که برای  مدرن بودن درهر لحظه باید از  مدرن قبلی فرا
تر رفته باشد . و تصویری که ما از شـعر مرد گرابال او درآغاز این بحث دادیم برای روشن کردن همین
:معنی است

انگاراو ازقیر ریخته شده / بربالشی از زغال سنگ نارس / آرمیده و چنین می نماید / که می گرید
 رود سیاه خویشتن را / تفاله ی مچ های اش / مثل بلوط باتلاق / و گلوله ی پاشنه اش مانند تخم سنگ
چخماق/ پشت پای اش مثل پای قو / ویا ریشه ی خیسی باتلاقی / چروکیده و سرد

:درجای دیگر از شـعر می گوید
 چانه اش کلاهی است / که بالا ی منفذ / گلوی بریده اش افراشته است

مرد گرابال» ، تازه داماد الهه ی مادر قرن ها با گلوی بریده درزیر زغال سنگ نارس مانده . تصویر از گذشته»
می آید .این تصویر در شـعر خود هینی به صورت متن « مرد تالند » حضور می یابد . حضور دو
چیزدریک چیز یا حضور دو زمـان دریک زمـان و بریده گی گلوی زمـان از سر زمـان ولی حضور هردو
دریک جا وبعد درمرد گرابال که حالا دربرابر شاعر است به صورت طبیعت بی جان نمی ماند . قبلن انسان
:بود بعد تبدیل شده به موجودی که از قیر ریخته شده و بعد حرکت بعدی او را به سوی متن دیگری می برد
« و  چنین می نماید  که می گرید  رود سیاه خویشتن را » 

«کلاه قبلن درجای دیگری بوده روی سر مرد تالند حالا چانه یی شده « بالای منفذ گلوی بریده افراشته شده است
. انگار در جهان گلو بریده ی امروز در جهان گلو بریده ی ایرلند همه چیزدر شـعر به صورت بریده بریده
بیان  می شود . سطرهای شـعر هم بسیار مقطع است و بریده گی و قطعه قطعه شدن زبـان به رغم استحاله ی
اشیا و زبـان ها دریک دیگر مشخصه ی اصلی سبک را نشان می دهد . در واقع انگار به جای آن که ما با
لحظه های معتبر تاریخی سروکارداشته باشیم با حرکات این قطعات با فضاهای حدفاصل این لحظه ها
.سروکارداریم

 قیرآرمیده و مرد رودسیاه خویشتن رامی گرید . زبـان ایماژ را دگرگون می کند نقش آن را عوض می کند
تک نقشی بودن آن رادگرگون می کند و شـعر را به سود عمل دگرگونی پیش می برد و شـعر زمـان های
بریده رادرخود از طریق بیان بریده بریده ی آن ها حضور می دهد . و بااین حضور دادن انگاربه ما می گوید
که ازهر کدام ازآن لحظه ها فقط ردپایی مانده است مثل چراغ های چشمک زن که بلافاصله پس از عبور ما
از چهارراه فراموش می شوند و چیزی که می ماند حرکت بریده بریده ی متن است که زخمی التیام ناپذیر آن
.را به اعماق مخفی خود فرو می برد

این متن یک متن مخفی است متنی است مخدوش و درگیر شقاقی اسکیتزوفرنیک که مالیخولیای اعماق اش را
هم مخفی می کند وهم آشکار و درواقع هم نگون بخت است وهم دروطن شـعری که وطنِ زبـان سر بریده
است .نگاهی که در گلو گاه نشانده شده است . شـعری که ترکیب تخیلی – فضایی دیگر – مکان هایی است که
.درهیچ پدیده یی جز زبـان شـعر نمی توانستند دریک جغرافیا گرد هم آیند

مرجع : آدینه – شماره ی 107 – بهمن 1374