زیبایی شناسی و شعر

:گردآوری و ترجمه  
شهرام بشرا  
 

 نظر کلی •
 فلسفه ی هنر است . گرچه در بند تعریف نمی آید، اما هنر را می شود با طبقه Aesthetics زیبایی شناسی
.بندی های مختلفی مانند تجسم، شکل نامتناقض، بیان حس برانگیز و هدف اجتماعی بررسی کرد

مقدمه •
 زیبایی شناسی هنر را تجزیه و تحلیل می کند و کوشش می کند به سوال هایی این چنین پاسخ بدهد : هنر چیست
( چگونه آن را تشخیص می دهیم؟ چگونه درباره ی آن به داوری می نشینیم؟ کار هنری چه اهدافی دارد ؟(1
.اصلن چرا باید چنین پرسش هایی داشته باشیم ؟  در آغاز باید گفت که این به خاطر کنجکاوی عقلانی است 
دیگر حرفه ها در هدف شان شفاف اند ولی چرا هنر نیست ؟ و اگر به طوری که خواهیم دید پاسخ های قابل
تعریفی برای آن نداریم و هیچ چیز که پرسش های بیش تر ما را دربر نگیرد، شاید تنوانیم بینشی لازم برای این
فعالیت بسیار پیچیده ی انسانی به دست آوریم. علاوه بر این، موضوعات عملی ی هم وجود دارند. هر روز در
مجله ها، نمایش ها و نمایشگاه های هنری گسترش می یابند و درباره ی بعضی از این کوشش ها  بدگمانی دست
(انداختن ، ظاهرسازی های پوچ همراه است که نیرنگی برای اجتماع بردبار است.(2
اگر بپرسیم : آیا این واقعن هنر است، خیلی مواقع با  جواب دندان شکنی روبرو می شویم : اگر نیست ، غیر این را ثابت کن
هنر همانی است که هست . و تو فقط خیلی گیجی ، یک آدم متوسط یا کسی که درست آموزش نگرفته که چنین
چیزی را بفهمد. اگر می توانستیم چیز شبیه خط  به دور بیان هنرمندانه رسم کنیم ، یک حلقه ی ایمنی ، مطمئن
Tمی شدیم که بخش بزرگ پایه ریزی هنر- که اصیل ، از خود گذشته و سرشار استعداد که کمک یار جامعه است
به سمت شرایط بهتری رفته است. برای این کار مطمئنن هنرمندان اصیل مورد نظر ما نیستند، چون شده که کوری
راهنمای کور دیگری باشد ؟
هنر ، بیش از حد عرضه شده است. تنها کمترین درصد هنرمندان به ندرت از کار هنری خود تامین می شوند، که
موجب می شود بخش بزرگی از آن ها به تدریس ، نقد یا کارهای رده پایین پاره وقت رو بیاورند. چنین شرایطی
در حرفه های دیگر وحشتناک است . وکلا، دانشمندان، پزشک ها، و غیره خوشان را با سازمان های صنفی
شغلی، درصد درآمد و تعریف روشن نقش اجتماعی خود سازمان بخشیده اند . جامعه ی آن ها آگاهی شان را به
هم انتقال می دهند : فرآورده های کوشش مادام العمر شان آزموده می شود، محدود می شود و برای کاربرد آنی
آماده می شود. اختراع دوباره ی چرخ، یا ریسک کردن بیرون محدوده ی شان بدون پشتوانه ،  تمرین کردن و
کمک یار استاد برای پاگرفتن یک شاگرد ، از کارهای آنان نیست. هنر شاید در جامعه ی فن آوری شده و
مصرفی امروز به حاشیه رفته باشد اما نکته ی روشنی از عینیت های آن می تواند در بازگشت اش به جامعه
(کمک کند.(3

تعریف هنر •
پس هنر چیست ؟ لزوم آن ( با قبول دیدگاه فلسفی ) و شرایط اعتبار آن چیست ؟ بسیاری از این تعریف ها-  بی
است . شش شرط آن به صورت Tatarkiewiczنهایت دور تا یونان قدیم -  اما یکی از کامل ترین شان تعریف
زیرند : زیبایی ، فرم ، تجسم ، ، بازساخت واقعیت، بیان هنری و نوآوری. آیا این تعریف کامل است ؟ متاسفانه
مشکل بتوان کاملن این عبارت ها را مشخص کرد و در نتیجه آن ها را با شرایط مورد نیاز و مناسب آمیخت  و
جنبه ی کیفی آن را پوشش داد – آیا همه ی این ها باید شناخته شده باشند ؟ حتا در پیش پا افتاده ترین هنر
بازاری هم می توانیم این شرایط را تا حدودی برآورده بدانیم. چگونه می توانیم بازه ی کفایت تعریف را مشخص کنیم؟
(با موافقت همگانی  سلیقه ی جامعه ؟آیا دیدگاهی که کمتر مقید به زمان باشد را برگزینیم و به هنر در طی دوره ها توجه کنیم ؟  (4
در این صورت مشکلات جابجایی مرزها و انتظارات را خواهیم داشت . یونانی ها فرقی بین هنر و صنعتگری قایل نبودند، و بر
Charles Batteux اساس حسن استفاده، روی موفقیت هنری قضاوت می کردند. در واقع تا سال 1746 که
بین هنرهای زیبا و هنرهای صنعتی فرق گذاشت، و تنها این قرن بود که چنین تنشی بر بیان خلاقیت و شخصی
وارد آمد. پس آیا ما باید جستجوی تعاریف را تمام کنیم و به توافق اجتماعی و انتظارات نگاهی نزدیک تر کنیم ؟
فیلسوف ها ممکن است  حس کنند که این شکست عقلانیت است - این نقش آن ها بوده است که به وضوح و
قطعیت برسند، گفته هایی را درست اند بدون توجه به مکان یا گوینده جدا کنند . اما شاید ( همان طور که
 و دیگران خاطر نشان کردند.) هنر یکی از آن رسته های اساسی باشد که بیش تر واکافت نشود ، و Strawson
به عبارت های بنیادی بیش تری تقسیم نشود . و در این جا همیشه شک گرایی ویتگنشتاین
درباره ی تعریف ها می آید – که عبارت ها معمولن شبکه ای از کاربردهای همپوشان دارند که به این معناست
.که به روشی که کلمه ها استفاده می شوند قرار می گیرد و نه در همان امری که خدا یا فلسفه قرار داده است

کیفیت های زیبایی شناسی •
فرض کنید بیش تر از شک گرایی ویتگنشتاین  استفاده کنیم ، جستجوی تعاریف را رها می کنیم
اما  به ویژگی های هنر و آثار و خواصی که در ابعاد گسترده برای آن چه که خود را به عنوان "هنر "  پابرجا
می کند توجه می کنیم. این ها چه خواهند بود ؟ زیبایی چه خواهد بود ، یقینن –  یعنی تناسب، تقارن، نظم
گوناگونی که خوشایند است. بنابراین زیبایی تا احساسات نزول می کند -  نه لزومن احساسات مجرد و گذرا که
موضوعاتی که در نهایت نمی توانند توجیه شوند؟ بله، این پاسخ را دیوید هیوم   و جرج
سانتایانا دادند.اما پس از آن ویتگنشتاین گفت که ما باید از این که
توصیف های زیبایی شناسی واقعن عینیت داشته باشند را کنار بگذاریم ، که این کار نادرست است. شاید ما نمی
دانیم که باید نوشته ای را مثلن "یکنواخت " یا به بیان ساده تر " کند- جریان " بنامیم ، اما آن را انرژی دار
.نمی خوانیم
(5)خوب ، آیا نیاز داریم که درباره ی زیبایی جستجوی بیش تری کنیم؟ شاید ، چون واژه ای سودمند و جهانی است
اما فیلسوف های معاصر مشکلات بزرگی در واکافت مناسب این واژه دارند – یعنی در مجرد کردن و تناسب
معتبری که کاملن درست باشند. مطمئنن هنر از دوره های دور با ما سخن می گوید و ما احتمالن باید این طور
فکر کنیم که هنر ، پنداشت زیبایی است. اما نمونه هایی را ببینید. ما پیکرتراشی قرن چهارم آتن را بزرگ می
داریم اما دوره ی میانه را خیر. ما آن مرمرهای با اصالت سپید دوره ی خودشان را ترجیح می دهیم در حالی که
حقیقتن یونانی ها آن ها را به زنندگی مدل های بازار مکاره منقش کرده اند. به نظر می رسد ما نمی توانیم از
فحوای هنر چشم پوشی کنیم و در واقع باید نشان دهیم چگونه این فحوا موثر است . روشن است که زیبایی بر
.اساس یک دستوالعمل به وجود نمی آید و اگر آثار هنری مجرد زیبایند، نمایانگر برداشت مجردی از آن نیستند

خطرهای زیبایی شناسی •
بنابراین هنرمندان تا اندازه ای از زیبایی شناسی دریغ می کنند که حس می شود هنر بسیار گونه گون و متغیرتر
از آن است که تابع قاعده ای باشد. هنرمندان حس می کنند تئوری ، راهبر عمل نیست اما با فاصله ای مناسب از
تئوری آن را دنبال می کنند تئوری بیش از آگاهی دادن و الهام بخشیدن محدود می کند . علاوه بر این حرفه ای
ها – آن ها که با کلمه ها زندگی می کنند و بر این اساس آن کلمه ها باید برای آنان زنده باشد – از شیوه ی دست
و پا گیر و مبهم دانشگاهی به شوق نمی آیند. در این زبان هر دستور ادا شده ای خیلی بدبینانه است. مطمئنن ادبیات
بر اساس قاعده ای پا نگرقته است ، اما از ادبیات قواعدی استنتاج شده است - از آثار خوب هنری برای
فهمیدن بهتر آن چه که در آن ها مشترک است توجیه عقلانی می شود. و اگر نظریه پردازان ( فلاسفه، جامعه
شناسان، زبان شناسان و غیره ... ) جنبه ی زیبایی شناسی کاملن رشد یافته ای نداشته باشند -  که متاسفانه
.ندارند – تئوری های آنان دور از معیارهای لازم خواهد بود
اما تئوری باید به صورتی باشد.که بیش از آن که نسخه پیچی کند ، شفاف سازی کند. شک نیست همان طور
که راسل پیش از رایلی مشاهده کرد ، فلسفه با پرسش درباره ی آن چه که به طور جدی به آن شک نداریم می
پرسد و به اظهار نظر قطعی درباره ی آن چه که به آن ایمان دارند، پایان می دهد، اما ادبیات خلاقه بی کاستی
های خودش نیست. چیزهای بیش تری می تواند با گفتمان آگاهانه بین بازه ها و اشتیاق گروه ها به نگریستن از
دیدگاه شک برانگیخته ی هم ، آموخته شود. فلسفه به طوری که شاید مبهم و انتزاعی است سرسختانه  به
.پیشروی ادامه می دهد تا به نقطه نظرهایی برسد که بعضی از جنبه های هنر را روشنی ببخشد

 هنر همانند تجسم •
اولین وظیفه ی هنر چیست ؟ تجسم (6) . درست است که نقاشی و موسیقی انتزاعی هم داریم که هیچ چیز جز
احساس را به شکل نمادین نمایش نمی دهد ، اما ادبیات همواره ازیک عنصر تجسم ، تقلید و بازنمایی برخوردار
،است . متناوبن کوشش هایی شده تا ادبیات را از این بی روح بودن– توسط عرفان ایرانی ، انگیزش هایکویی
.شعر ناب و غیره – و محدودیت استفاده گرایی  پالایش کنند اما تجسم و بازنمایی دوباره بازمی گردد
،چگونه به این تجسم دست می یابیم ؟ هیچ کس بر این باور نیست که این تجسم کار ساده ای است یا آن رمزها
بده – بستان های پیچیده ی اجتماعی ، تفاهم بین سخنگو ها ، الزامات ژانری و غیره نقش بزرگی را ایفا نمی
کنند در صورتی که تا اندازه ای بخش درک نشده ی آن هستند. همیشه تجارب ما را درک ما شکل می دهد ، و از
صندلی ، میز، سیب با روش ساده اندیشی که معمولن تحقق گراهای منطقی مدعی آن هستند هیچ تشکری نمی
شود . علاوه بر این کلمه ها هم رابطه ی یک به یک با اشیا ندارند بلکه به مجموعه ای از روابط منسوب هستند
– همیشه قطعه ای از یک گفتگویند که نوشته ای نسبت به نوشته های دیگر دارند. حتا وقتی اشاره می کنیم و
می گوییم " این یک صندلی است " ، برداشت های زیادی – به وضوح در گرامر و انتظارات رفتاری -  تحت این
گفتار ساده قرار می گیرد. مکاتب تلویحی ، واقعیت و مفهوم را تا حدی غیرقابل تصوری که از جنبه ی فیلسوفانه
آموخته نیست کند و کاو کرده اند. آن ها سعی کرده اند این بخش تجسمی را جدا کنند و چیزها را با زبان گزاره
.ای که به منطق نزدیک باشد نشان دهند
روش های تکنیکی زیادی برای طفره رفتن از پارادوکس ها اتخاذ شده است و گرامری جهانی برای شرح و تا
.اندازه ای برای جایگزین شدن با روش ویژه ای که در آن زبان ساخته و استفاده شده است پیشنهاد شده است
زندگی های زیادی بر سر این کوشش ها گذاشته شده است که لزومن زبانی  منظم که منطقن شفاف باشد را
.رواج دهند که پرسش هایی که فلاسفه ناگزیر از آن هستند را روشن و احتمالن گره گشایی کند
کوشش های بسیاری شده است و گفتن این که این اقدام یک اشتباه است غیر قابل بخشودن است. هنوز زبان به
میزان زیادی از زیر اسارت این چنینی شانه خالی می کند و در حال حاضر فیلسوفان اندکی این طور فکر می کنند
،که واقعیت ها قابل دست یافتن اند. گر چه موفقیت هایی هم کسب شده است ،  اما هنوز مشکل نگاشت تجسم ما
استفاده ی هر روزه از زبان برای رسیدن به زبانی که از نظر منطقی شفاف ،باقی ست. و توجیه منطق آن زبان
که موضوعی "خود – آشکار" نیست گاهی مورد تفکر قرار می گیرد. صورت های بسیاری از منطق وجود
،دارند ، هر کدام قوت و نارسایی هایی دارند و حتا ریاضی که از نظر عقلانی مطمئن ترین آفرینش انسان است
.از حفره ها ، نواحی همپوشاننده و عدم قطعیت ها در امان نیست . اما این دلیلی برای روگردانی از آن نمی شود
یا برای پذیرا شدن از  عقل ستیزی  پسا ساختارگراها که تصریح می کنند که زبان یک سیستم بسته است –
شبکه ی بی نهایتی از کلمه – روابط ، هیچ توصیفی  موجه تر از توضیح دیگری نیست .اما به ما خاطر نشان
می کند که زبان از طریق رابطی که فرمول بندی شده است در دسترس ما قرار می گیرد . و این که همه ی انواع
ادبیات – نوشتاری، گفتاری، عامیانه، اسلوب دار – با واقعیت می آمیزد و اما بر طبق قواعد خودش با واقعیت
.می آمیزد

هنر بیانی حس برانگیز •
،فرض کنید به موضوعاتی ساده تر برمی گردیم. هنر از نظر حسی زنده است. ما با تلخی غم و ... خوشحال
مشعوف و آکنده می شویم ، از هر چیز بی روح که ما را به جوشش نیاورد روی گردانیم. اما آیا این ها
احساسات واقعی هستند که هنرمند بر جای نهاده و در جستجوی بیان آن ها بوده است ؟ فهمیدن اش سخت
است. واضح است که نمی توانیم اندیشه ی هنرمند را ببینیم – نه در موردی که هنرمند مرده است و نکته
های توضیحی برجا نگذاشته و معمولن نه در مورد هنرمندان معاصر که حس شان را در ارائه ی کار هنری
بیان می کنند. در درجه ی دوم ما نمی توانیم عظمت هنر را با شدت احساس بسنجیم – جز این که قبول کنیم
یک مسابقه ی فوتبال اثری عظیم تر از نمایشنامه ای از شکسپیر است . و سومن این واقعیتی نامتجانس اما
شناخته شده است که هنرمندان همزمان بر روی بخش های " شادی " و " غم " کار می کنند . آن ها حس
ایجاد شده توسط اثر خود را احساس می کنند و شکل می بخشند اما بعضی از حس های از پیش موجود را
(با دقت بیان نمی کنند.(7
در واقع بعضی نظریه پردازان هنر را گریزی از احساس دانسته اند. هنرمندان روان نژند اثر خود را درمانی
می دانند و امیدوارند ناآرامی  و نیز درمان آن قدرت اش را بر مخاطب هم داشته باشد. و اگر ارسطو درباره
_ ی عقده گشایی تراژدی سخن معروفی گفته است ، آیا نظر او برانگیختن احساسات و رها کردن آن ها بود
یعنی آیا هنرمندان احساسات خود را بروز می دهند یا حس بجایی از مخاطب را برمی انگیزند؟ اکثرن
خواهند گفت که این دومی  به این دلیل که حس ورز نیافته ، واقع نما و اصیل غالبن خیلی ناراحت کننده
است. هر موردی که باشد ، واضح است ،هنر روشی  بهتر از بیان احساسی ست و حداقل به ویژگی های دیگری هم
.نیاز دارد : بیان کامل و ظریف ،شکل خوشایند و مناسب، مفهوم و ژرفای محتوایی

فرم و زیبایی : خود-استواری هنر •
پس به فرم می رسیم . نظری گذرا به زیبایی کردیم اما اگر به دام آن واژه بیفتیم ، که امروزه بسیار دردسر ساز
و  مدگرایانه شده است ،  ساختار باقی می ماند : سازگاری درونی ، انسجام ، گزینش و شکل دادن به عناصر تا
-به ما حس خوشایندی بدهد . و خوشایندی ما با موضوع هنر باید -  با اصالت ، بی درنگ و بدون استدلال
،توسط همان روشی است که هنر خود را به نمایش می گذارد باشد. اما دقیقن چگونه ؟ افلاطون، ارسطو
آکویناس ، هیوم، کانت، هگل، کروچی و بسیاری از فلاسفه ی معاصر همه کمک های شایانی کردند اما تنوع
.هنر جمع بندی کلی را مشکل می کند و توضیحات طبیعتن در بطن بحث های فلسفی زمان ما قرار دارد
،اما می توان گفت هنر خود را به عنوان ماهیتی خود- استوار و خود - فراگیر می شناساند. صحنه ی نمایش
قاب عکس و مانند این ها فاصله ای زیبایی شناسانه می دهند ، به ما می گوید چیزی که نمایش داده شده یا اجرا
شده نتیجه گیری ملموسی در اختیار ما قرار نمی دهد و در ضمن  نمی توان در مورد آن قضاوت نمود . ما
مجذوب و مسحور کشیده می شویم اما آزاد هم هستیم تا عقب بیایستیم و هنر- سازه را ستایش کنیم ، تخیل خود
را بیآزماییم و بدون غرض از آن چه که می تواند کامل تر و سرزنده تر از زندگی باشد لذت ببریم (8) . آیا این
قائم به ذات بودن لزومی دارد ؟ تا قرن حاضر بیش تر هنرمندان می گفتند بله . آن ها بر این باور بودند که
هماهنگی در تنوع ، بی طرفی ، توازن، کمال قابل درک ، همسازگاری بنیانی، گریز ناپذیری متقابل و مجموعه
ای از جنبه های دیگری مهم اند و شاید ضروری. بسیاری از هنرمندان بر این باور نیستند. آن ها در جستجوی
مواجهه ای که به شیوه های نا زیباشناسانه با مخاطب شان می پردازد هستند تا هنر را با تنش به نمایش
بگذارند . خوشبختانه یا متاسفانه نقد نوین ما را مجاب می کند. اگر چه همه در شک باقی می مانند. مدرنیسم در
.(دانشگاه ها تدریس می شود اما با این وجود پست مدرنیسم در پذیرفته شدن پیروز بوده است(9

هنر کارکرد هدفمند •
شهروندی که مالیات می پردازد می گوید که هنر مطمئنن سرگرمی نیست یا حداقل کاملن سرگرمی نیست .  هدف
هنرمندان از جنبه ای، بشر دوستانه و بزرگ تر است در غیر این صورت نباید آن ها را در رسانه ها و نشریه
های دانشگاهی  بزرگ کنیم .  ما دوست نداریم موعظه شویم اما هنرمندان ،  زمانه ی خود را بازتاب می دهند
که به این معناست که تولیدات آن ها به ما این فرصت را می دهد که پیرامون خود را روشن تر ، با درک بالاتر و
با علاقه ی بیش تری ببینیم . و نه تنها ببینیم که گفته های مارکسیست و مفسرین سیاسی را تغییر دهیم . هنر
مسئولیت های بسیار اصیلی دارد ، حتا شاید مبارزه با برتری طلبی انسان ها ، تعصب اخلاقی ، بهره کشی از
.(جهان سوم ، اعتقاد به اصلاح سیاسی(10

فلسفه های هنرمند - مدار •
.با به وجود آمدن روانشناسی و ابزار آزمون فرآیندهای انسان گونگی، یکی از مراکز توجه ، خود هنرمند شد
،در واقع بندتو کروچی و آر. جی . کالین وود حس کردند که کارکرد هنر در ذهن هنرمند آفریده می شود
فرانهاده ی آن چه که بر کاغذ یا موسیقی یا بر پرده ی نمایش می آید ، جنبی و بی ارزش است. اما این فرانهاده
در بیش تر هنرمندان خود طبیعت هنر آن ها است و تعداد کمی از آثار تخیلی کاملن و دقیقن از قبل روی اش فکر
بر این تاکید کرد که دانش از راه کنش کسب می شود و این که خواستهJohn Deweyشده است . جان دوی
های هنرمند به وسیله ی واسطه ی هنری مورد نظر ، تعدیل و معلول می شود . حس های هنرمند در نظر
با شکل های بیان آن پدیداری می یابد – که همان حس های بیان شده نیستندSuzanne Langerسوزان لانگر
بلکه پنداشتی از حس هستند : بخشی از یک پیش – گونه ی بزرگ که هنرمند به آن نزدیک می شود ، با آن
آمیخته میشود و آن را توصیف می کند. البته همیشه  چیزی توضیح ناپذیر ، جادویی غریب،  درباره ی نوشته ی
خوب هست. حالا یادم آمد که نویسنده ای می گوید : واژه ها خودشان را می نویسند. این و درهم بافتگی
نوشته – که نوشته خواهان آن است و از دیگر بخش های همان نوشته توسط مجموعه ای از ادراک ها و قاعده
ها وام می گیرد – رولان بارت را وادار کرد که به صراحت اعلام کند که نویسنده وجود ندارد بلکه نوشته خود را
می نویسد . قطعن نوشته بخش جدانشدنی تفکر است و هیچ چیزی نیست که در ذهن نداشته باشیم و به جامه ی
کلمه در نیاید . اما بیش تر نوشته ها نیاز به شکل دادن ، دوباره نظر کردن ، بازنویسی دارند که این جا دیگر
مولف ، واسطه ای بدون تاثیر و غیر جسمانی نیست . علاوه بر این گر چه ما روی کار نهایی نظر می دهیم نه
روی منظور نویسنده ( با این فرض که ما آن را هم دقیقن می دانیم )، امری پیش پا افتاده است که اغلب نویسنده
ها سهم کوچکی از مضمون هایی که دایمن بر می کشند و دوباره بر آن کار می کنند دارند : مضمون هایی که در
کوشش های اولیه ی آنان است و آنهایی که در واقع از تجارب آن ها مضمون را بیرون می کشد و بازنمایی می
(کند. زندگینامه، تاریخ جامعه، روانشناسی به ما چیزهایی دربازه ی آفرینش های هنری می گویند.(11

فلسفه های مشاهده گر- مدار •
،فرض کنید که هنرمندان خودشان را از راه اثرشان در می یابند و در نتیجه نمی دانند چه در ذهن دارند
هوشمندانه تر است که به هنر از بیرون نظر شود، از دیدگاه مشاهده گر. به عنوان مثال ادبیات را در نظر می
گیریم که چیزی را در ذهن با حساسیت و دقت خاصی نگاه می داریم و آن را آن جا با توجه به زبانی که در آن
بیان شده حفظ می کنیم . ضابطه ی ویژه ای می توان به کار برد . ما در تئاتر ترس و ترحم حس می کنیم اما این
ها ژرف نمایی شده اند که درمی یابیم که کنشی را برای نقش ما ایجاب نمی کند. ما از الزامات ژانری و انتظارات
جامعه پیروی می کنیم ، در جمع سخنرانی یی می کنیم که بسیار با آن چه که  خودمانی در جمع دوستان مان می
گوییم تفاوت دارد . ما در هنر به دنبال کیفیت های اسلوب مند هستیم – دقت ، توازن ، انگیزش پویایی ، ... –  و
انتظار داریم این کیفیت ها به طور طبیعی از درون سرچشمه بگیرند تا این که بدون این شرط  قبولانده شوند.  ما
حس می کنیم که هنر ، خشنودی یی می دهد که سوای نوع ذهنی و حسی آن است – لذتی که از اندیشه نیست اما
.آبستن موضوعات زیادی ست . تغییر یک ویژگی موجب می شود ما دورنن دریابیم که چیزی نادرست است
.چگونه ؟ شاید همان گونه که به طور غریزی اشتباهی را در مراجعه به قواعد ضمنی یا عرف در می یابیم
نلسون گودمن استدلال می کند که هنر لزومن سیستمی  از نشانه هاست ، مجموعه ای از نشانه ها، حتا رمزی
که می گشاییم، رمزی که بی اختیار اما به گونه ای موثر در اثر تمرین تکراری به وجود می آید  (12) . ادوین
،(پانوفسکی پیشنهاد می کند که نمادها در سه سطح قابل مطالعه است : - آیکونی ( سگ همانند سگ است
آیکونوگرافی ( سگ نماد وفاداری است ) یا آیکونولوژی ( سگ بعضی از خواسته های متافیزیکی درباره ی
واقعگرایی دنیای فیزیکی را به نمایش می گذارد) (13) و این اهمیت شناخت هنرمند و زمانه اش را روشن می کند
و این که چرا تمایل به مفاهیم نیک یا درونمایه های متعالی اخلاقی  ما را به دوست داشتن آن چه که واقعن به
.سوی آن جاذبه ای نداریم میل می دهد

هنر عینیت اجتماعی •
اما آیا ما می توانیم فرض کنیم که محتوا مهم نیست ؟ نه در پایان کار . هنر رایش سوم و روسیه ی
کمونیست اغلب از لحاظ تکنیکی خوب است اما آن را به قلب مان راه نمی دهیم . فیلسوف های مارکسیست
استدلال می کنند که هنر محصول شرایط اجتماعی است و مثلن جان برگر نقاشی های رنگ روغن را به
 ادعا می کنند که هنرHermeneutistsعنوان کالاهای جامعه ی کمونیستی می داند(14) . هرمنوتیست ها
تولیدی توسط جوامع به آن ها امکان می دهد که به درک خود برسند – در نتیجه ما قضاوت هایی را که در
دوره ی جنگ تصویرهای هیتلر و در صحنه های رنج کشیدن اما خشنود کارگران روسیه را پنهان می
.کردند می توانیم داشته باشیم . همان طور که همه می دانند آن ها غیر واقعی هستند
اما اگر در نهایت جامعه قضاوت انجام دهد ، چه کسی تصمیم می گیرد که بیان های هنری پاداش داده شوند و
پشتیبانی گردند ؟ نه هر کسی . قدردانی نیازمند تجربه و آموزش - در قضاوت برای کیفیت و تصمیم گیری در
مورد معیار سنجش است . بعضی از معیارها می تواند متغیر باشد ( موضوع کار هنری ) ، بعضی استاندارد
هستند ( موسیقی همان نقاشی نیست ) و بعضی با تاریخ هنر و یا ژانر مورد سوال تصمیم گیری می شوند
نقاشی ها ساکن و دو- بعدی اند ) . اما علاوه بر این پرسش هایی در مورد صلاحیت و اعتبار وجود دارند )
 خیلی ساده می گویند که یک موضوع وقتی هنر می شود کهGeorge Dickieنهادگراها مانند جرج دیکی
بخش های تثبیت شده ی جامعه این حالت را در آن شایسته ببینند (15) . اما سوال به نوعی دیگر مطرح می شود
: چگونه می توانیم مطمئن شویم که این بخش های جامعه راه خوشان را در دنیای رفاه پول، رسانه و تبلیغات
گول زننده هموارتر نمی کنند ؟ تد کوهن چنین روش های صلاحیت پردازی را قبول ندارد (16) و ریچارد ولهایم
برای چنین صلاحدیدی دلیل می خواهد : دقیقن این ها چه کسانی هستند ؟ (17) آرتور دانتو عبارت "جهان هنری
" را معرفی می کند اما تاکید می کند که نامزدهای موفق باید هماهنگ با تئوری های هنری رایج باشند. افراد
(معمولی و امور دلخواه قانع کننده نیستند. (18
اما آیا این شرایط نکته های خیلی مهمی نیستند ؟ با این حال در نشریات معمول ، هنرمندان با زندگی سخت و
بیش تر آن ها تنها، ناشناس و قدر ناشناخته نمایش داده می شوند. چه چیز آن ها را وادار به این کار می کند ؟
از سویی بیهودگی و مشکلات شخصی ریشه دار – به علاوه می تواند آرزوی غلبه بر بهره گیری ناکافی از
جوانی یا وضعیت خانوادگی باشد. اما هنرمندان همیشه  از دیگران ملتهب تر یا سنت شکن تر نیستند یا حداقل
گواه آنان آن قدر روشن است که به پرسش نیازی نباشد (19) . معمولن وقتی در این باره از هنرمندان سوال می
شود ، درباره ی میلی برای مفهوم بخشیدن به خودشان و پیرامون شان حرف می زنند . آن ها حس می کنند
کمی از زندگی دور افتاده اند  و درک نمی کنند که چرا عامه  می توانند این طور سطحی باشند و هیچ وقت با
سوالات عمیقی که موجب سرفرازی ، اندوه و شگفتی اند  خود را مشوش نکنند . نویسندگان می گویند ادبیات
تجربه هایی برای آن ها به ارمغان می آورد که آنان را سرشار از مفهوم می کند که در آن شایستگی جهان و
جایگاه خود را در آن درک می کنند. گریزی از  مفاهیم نگرش خود ندارند و فقط امید دارند که این مفاهیم برای
.جامعه ای که از آن پشتیبانی و الهام می گیرند مهم باشد

نتیجه گیری ها •
راه درازی آمده ایم اما تنها رویه ای از زیبایی شناسی را پشت سر گذاشتیم . بخش های بزرگی ( هنرهای
.انتزاعی، هستی شناسی زمینه های هنری، تاریخ زیبایی شناسی ) حتا به اشاره ای هم در این مورد نرسیدند
اما این ها حداقل نقاط آغازینی برای خواندن بیش تر همراه با مشکل است که منابع اصیل باارزشی به حساب می
آیند . هم چنین این آغازی بر پاسخ به پرسش هایی که در نوشتن و ارزیابی شعر بالاتر قرار دارند  بود : شعر به
چه چیزی می پردازد  ؟ چرا قوی ترین حس ها ، بهترین نوشته ها را به همراه ندارند ؟ چرا خلاقیت مهم است
اما  همه ی اهمیت را در بر ندارد ؟ چرا شعر در جامعه ی امروز این قدر به حاشیه رفته است و برای برطرف
نمودن این ها چه باید کرد ؟
پاسخ ها قطعی نخواهند بود. در نهایت فلسفه چیزی را تثبیت نمی کند اما می تواند موضوعات درگیر را
.بازگشایی کند ، پیشنهاد کند روی چه چیزی باید بحث شود و یا اگر در وضعیتی ماندگار شدیم آن را آشکار کند
پرسش های فلسفی نهایتن به ورای بحث عقلانی به سوی ارحجیت ها ، چشم اندازها ، تجربه ها می روند  (یک
فیلسوف موضوع کارش را این طور تعریف کرد : یافتن دلایل اشتباه برای آن چه درونن به آن معتقدیم ) . اگر
این کار را نکنند بسیار عجیب است و عجیب تر این که از بخش کوچکی از قابلیت هایمان برای شرح باقی آن
استفاده کنیم - گر چه این همان کاری است که علم منطق  و فلسفه ی کلامی خیلی کوشش کرده است. اما گر چه
.منطق مخاطره های خود را دارد اما به خواب رفتن آن وخیم تر است

مراجع •


 1. Oswald Hanfling's Philosophical Aesthetics: An Introduction (1992) for a readable summary
 Also entries in David Cooper's A Companion to Aesthetics (1995).
 2. Roger Scruton's The Politics of Culture and Other Essays. (1981), Chapter 1 of John
 Passmore's Serious Art (1991) and Chapter 4 of B.R. Tilghman's But is it Art? (1987).
 3. Brian Appleyard's The Culture Club: Crisis in the Arts. (1984) and Ian Gregson's 
 Contemporary Poetry and Postmodernism: Dialogue and Estrangement (1996
 4. W. Tatarkiewicz's A History of Six Ideas (1980) and Chapter 1 of Hanfling 1992.
 5. Mary Mothersill's Beauty entry in Cooper 1995
 6. Crispin Sartwell's Representation entry in Cooper 1995, Chapter 6 of Hanfling 1992, and
 Chapters 6 and 7 of Passmore 1991
 7. Chapter 5 of Hanfling 1992, and Malcolm Budd's Emotion entry in Cooper 1995
 8. Crispin Sartwell's Realism entry in Cooper 1995. 
 9. Ihab Hassan's The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. (1987). 
 10. Chapter 11 of Hanfling 1992. 
 11. Chapter 10 of George Watson's The Literary Critics (1986). 
 12. Nelson Goodman's Languages of Art (1968). 
 13. Edwin Panofsky's Iconology and iconography: An introduction to the study of Renaissance
 art in Meaning in the Visual Arts (1970). Also John Hyman's Language and Pictorial Art entry
 in Cooper 1995.
 14. pp. 24-25 in Passmore 1991.
 15. George Dickie's Art and the Aesthetic (1974) 
 16. Ted Cohen's Aesthetic and Non-Aesthetic (1973).
 17. Richard Wollheim's Art and its Objects (1980). 
 18. A.C. Danto's The Artworld (1973). Also Chapter 1 of Hanfling 1992 for references 15-18.
 19. Albert Rothenburg's Creativity and Madness: New Findings and Old Stereotypes (1990).